М. Черненко. «Он оставил нам смех»




 

Из архива Мирона Черненко. Размещена на официальном сайте http://chernenko.org/219.shtml, 1983 год.

Актёры живут долго. Они живут, пока живы их фильмы, пока мелькают на экране их живые лица, пока слышен их живой смех, живой говор, их неостановимые смертью жесты, мимика, походка...

На наших экранах вовсю идёт картина «Скупой», а сколько будет ещё куплено, а сколько может быть куплено из сотни с лишним картин, в которых снялся актёр, один из символов французской комедии, французского юмора, постаревший галльский петушок с торчащим хохолком редких волос над рано залысевшим лбом, с острым носом-клювом, с чёрными птичьими глазками, подозрительно буравящими собеседника, с клокочущей, захлебывающейся, то и дело сбивающейся на визг речью... Сколько раз он снимался в этой единственной своей роли за тридцать семь своих кинематографических лет. Биографы вспоминают всё новые и новые, ибо раньше никому и в голову не приходило заняться их подсчётом, так торопился сниматься стремительно стареющий дебютант.

Впрочем, эти роли никто не считал и потому, что де Фюнес упрямо, принципиально, изо всех сил изображал на экране одно и то же, один и тот же облик, один и тот же человеческий, национальный, социальный тип, не обращая внимания ни на что из того, что происходило в кинематографе. Менялись поэтики и стилистики, моды и поветрия, появилась «новая волна» и стала «старой», де Фюнес упрямо бесновался в одних и тех же комических ситуациях, известных французской комедии с раннего средневековья, неистребимых, как само чувство юмора, как приёмы комического, которыми пользовался ещё Мольер и его современники.

Де Фюнеса можно было понять: слишком многого стоило ему найти эту свою маску, это своё амплуа, это своё и только своё место под кинематографическим солнцем, чтобы он мог позволить капризной истории десятой музы изменить что-либо, заставить его искать что-то новое, а, тем самым отбросить далеко назад, в те времена, когда он был ещё никем и ничем, когда настоящее казалось сумрачным и безнадёжным, а будущее неопределённым, когда де Фюнесу ещё и в голову не могло прийти, что когда-нибудь он станет самым богатым, самым популярным комиком французского экрана, когда завершится этот безумный, мучительный, многолетний путь к успеху, к самому себе, к популярности. Ко всему тому, что пришло к де Фюнесу лишь на тридцать пятом году жизни, после 75 кинематографических ролей.

Произошло это в пятьдесят восьмом году. А до тех пор Луи де Фюнес де Галларца, потомок испанского аристократа, чья родословная уходила во тьму истории (это — с отцовской стороны) и дальнего родственника Ги де Мопассана (это — со стороны материнской), закончив не слишком аристократический провинциальный лицей, начал менять одну профессию за другой, не находя себе места ни в одной из них. Он был декоратором витрин и жестянщиком, пианистом в ночном клубе и счетоводом, коммивояжёром и скорняком, пока, двадцати семи лет от роду, когда уважающий себя актёр успевает отыграть и Ромео, и Гамлета, и Сида, поступает на какие-то актёрские курсы, а чтобы заработать на хлеб и обучение, выступает в кабаре, играет в экспериментальных театриках, мимирует, декламирует, поёт и танцует, и не обращает на себя ровно никакого внимания режиссуры. То же происходит с кинематографом, в котором де Фюнес дебютирует в первый послевоенный год, в котором играет всё чаще и чаще, всё стремительнее и стремительнее, так что к концу пятидесятых годов не проходит и сезона, чтобы немолодое лицо не появилось хотя бы в дюжине картин. И хотя мы видели немногие из них, однако и в тех, что попали на наши экраны — «Антуан и Антуанетта», «Их было пятеро», «Господин Такси» — его роли не задерживались в памяти. И, пожалуй, только в комической дилогии «Папа, мама, служанка и я», в которой де Фюнес играет шкодливого, пышущего беспричинной злобой и яростью соседа героев, началось наше знакомство с актёром.

Однако и это ещё не стало началом его кинематографической биографии. Только спустя несколько лет, в пятьдесят восьмом, сорокачетырёхлетним отцом двух взрослых сыновей, де Фюнес играет первую свою главную роль, в которой — раз и навсегда — определяется, складывается, каменеет его «имидж», его маска, его личное комическое клеймо, которое не изменится до последних дней его жизни. Отныне из фильма в фильм — всё равно, играет ли он плута и жулика, бродягу и контрабандиста, мафиозо или карманника, играет ли полицейского, а два эти воплощения, как велит многовековая традиция французского фарса не слишком отличаются друг от друга, де Фюнес всё так же безудержно смешил своего зрителя, попадая вместо него в самые нелепые ситуации, реагируя на нормальные жизненные нелепости самым сверхнелепым образом, и — выходя сухим из самой глубокой сюжетной воды, чтобы вести себя точно так же в следующей картине, на следующем повороте своей недружелюбной и неустойчивой экранной судьбе, словно вкладывая в эти гротескные, карикатурные, подчёркнуто условные роли все перипетии своей прежней, неустроенной, нелепой, несложившейся жизни.

Однако если бы де Фюнес просто принёс на экран традиционную маску родом из средневекового фаблио, из плутовского романа, он вряд ли занял бы столь уверенное, столь индивидуальное место на Олимпе французской комедии, где уютно устроился за два десятилетия до этого оглушительно-комедийный Фернандель, где застенчиво, но раз и навсегда, воцарился грустно-комический Бурвиль, не говоря уже об изысканно интеллектуальном гении поздней комической эпохи Жаке Тати. Казалось бы, свободных мест нет, но в отличие от них де Фюнес делает ставку на другое — не на симпатию, но на антипатию, не на доброту, но на злость, не на скромность, но на самовлюблённость. Говоря однозначно, на безусловную комедийную отрицательность своего персонажа. Ибо герой его — не просто комическое отражение французского мещанина, но отражение кривое, искажённое, агрессивное и безжалостное. И пусть в ранних ролях де Фюнеса это ещё не так заметно, и в герое его, кажется, просто намешано как подобает комедии больше краски тёмной, чем светлой, то в ролях «серийных» принципиальная антипатичность его героя становится отчётливой, как на ладони.

И не потому ли де Фюнес больше всего любил эти длящиеся, эти протяжённые роли — и потому, разумеется, что именно они приносили ему всемирную славу, гигантские гонорары (а это было отнюдь не безразлично для человека, который никогда не мог забыть своей нищей юности), и потому, что они давали ему редкую для актёра власть над сценаристами, режиссёрами и продюсерами, но и потому, что герой его, не меняясь ни на йоту, казался в этих многотомных плутовских кинороманах необыкновенно многоликим, оставаясь самим собой в механически следующих друг за другом перипетиях стремительного сюжета.

Именно таким был комиссар Жюв («Фантомас», «Фантомас против «Скотланд-ярда», «Фантомас разбушевался»), с которого началась подлинная слава де Фюнеса — злобный, самодовольный, алчный и подозрительный, то и дело впадающий в истерику от того, что реальность, с которой он сталкивается, устроена отнюдь не так, как ему хотелось бы, как было бы удобно. Именно таким был провинциальный жандарм Крюшо («Жандарм из Сен-Тропе», «Жандарм женится», «Жандарм в Нью-Йорке», «Жандарм на пенсии», «Жандарм и инопланетяне»).

Эту роль (последний «Жандарм» вышел на экраны в восьмидесятом году) де Фюнес играл на протяжении последних полутора десятилетий своей жизни. Хотя играл всё реже и реже: годы борьбы за место под солнцем не прошли даром, и он тяжело болел, так что в иные годы не снимался вовсе, успев перед смертью сыграть роль, о которой мечтал всю жизнь, которая — придя к нему лет на двадцать раньше — могла бы стать началом совсем другой биографии. И не случайно он даже режиссуру этой картины, экранизации мольеровского «Скупого», не доверил другому, став в первый и последний раз постановщиком, словно ставя точку в конце карьеры, словно после Гарпагона играть своих злобствующих персонажей было уже нельзя. И «Скупой» действительно стал концом биографии: в ноябре прошлого года, на шестьдесят девятом году жизни, де Фюнес умер.

Line

P.S. Луи де Фюнес умер 27 января 1983 года.