Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко-философского анализа. (Страница 8)


Биография | Публикации | Фильмография | Фото | Музыка

К.А. Юдин. Кандидат исторических наук.

Серия фильмов о бравом жандарме Людовике Крюшо стала настоящим шедевром эпохи голлизма и его идейным наследием, распространившимся, в том числе и по хронологии выпусков серий за пределы исторической эпохи «славного тридцатилетия». Здесь на первый план, как на представляется, выдвигается идея подлинной консервативно-органичной корпоративности, созвучная, не побоимся этих обобщений, средневековой модели сюзеренитета-вассалитета, майората. Бригада жандармов из Сен-Тропеза действует не как обычная команда сослуживцев, связанных лишь служебно-циркулярной, формальной необходимостью, но как настоящий микро орден в масштабе одного полицейского управления. Личная преданность «вождю», старшему по званию, Жерберу (Мишель Галабрю) чувствуется не только на эмоционально-психологическом или институциональном уровне, но присутствует какое-то поистине метафизическое магнетическое притяжение иерархического порядка – это ощущение и восприятие высшей власти, что отчётливо прослеживается на отлаженной субординации, подчинённой опять же высшей цели – справедливость и национальному величию. Вспомним, как начинается одна из серий киноэпопеи («Жандарм из Сен-Тропеза», 1964), когда сержант Жербер произносит пафосную речь, в которой нудисты, казалось бы, банальные гедонисты, отдыхающие с эксклюзивными запросами, воспринимаются как серьёзный морально-политический противник, операция против которого планируется тоже, как военная, не предполагающая компромиссов, а вселяющая чистый дух победы. Эта эйдетика прослеживается во всех фильмах без исключения, прочитывается в каждом кадре, запечатлевающим комичные ситуации по поведению героев-участников, но серьёзные и насыщенные по содержанию: визит бригады жандармов на конференцию полицейских в Нью-Йорке воспринимается как событие международного значения, борьба с «инопланетянами» и операция по возвращению похищенных жандарметок символизирует совместные, наднациональные поиски единства методов сопротивления организованной преступности и сотрудничества в этой сфере. Все фильмы очень продуманы и в композиционном плане – почти каждая серия заканчивается военным парадом, во время которого жители Сен-Тропеза приветствуют бригаду жандармов как «сыновей отечества», а в самое первой кинокартине этот идейно-психологический эффект усиливается публичным раскаянием злодеев, которые (по крайней мере в наиболее удачном русскоязычном варианте перевода) прозвучали так: «Да, мы виноваты, Крюшо нас раскусил... Крюшо достоин звания... Звания генерала!».

Отнюдь не меньшими по силе, интенсивности эманации консервативной идеи, стали и другие кинофильмы, в буквальном смысле низвергнувшиеся таким каскадом, что просто нет возможности подробно останавливаться на каждом из появившихся на свет шедевров. Это «Разиня» / «Le Corniaud» (1965), «Большая прогулка» / «La Grande Vadrouille» (1966), «Большие каникулы» / «Les Grandes Vacances» (1967), «Маленький купальщик» / «Le Petit Baigneur» (1968), «Татуированный» / «Le Tatoue» (1968), «Мания величия» / «La Folie Des Grandeurs» (1971), «Крылышко или ножка» / «L' Aile Ou La Cuisse» (1976) и многие другие. Каждый из этих фильмов отражал тот или иной спектр общей художественной палитры, включавшей в себя оттенки как гражданской, социальной сатиры, так и семантику культурно-политического этоса римского стиля, предполагающего: «virtus не как морализм, но как мужество и храбрость, fortitudo и сonstantia, то есть душевная сила, sapientia как осмысленность и осознанность, disciplina, как любовь к собственному закону и его проявлениям, fides в особом римском понимании преданности и верности [...]. Этому стилю свойственны твёрдость в поступках и отсутствие красивых жестов [...] реализм [...] как любовь к существенному; внутренняя уравновешенность и недоверие к экстатическим состояниям и смутному мистицизму; чувство меры; способность объединяться, не смешиваясь, как свободные люди, ради достижения высшей цели или во имя идеи» [12, с. 207-208].

Такое благородное идейное амплуа принадлежало одному из величайших актёров того времени Жану Габену. Габен играл либо непреклонного борца за справедливость в серии фильмов о дивизионном комиссаре МэгреII, либо хладнокровного, невозмутимого преступника-интеллектуала, сумевшего в удачное время нанести ущерб государственной собственности, но в душе своей остававшегося верным верховным принципам, выражающимся в размеренности образа жизниIII. Даже в, казалось бы, негативных по определению персонажах, можно увидеть пасквиль на один из главных мифов «левой идеологии» – прогрессе, вырождающимся в «прогрессизм» – одержимость экономикой, производством ради производства.

Страница 7Страница 9


Новости | Опросы | Литература | Трейлеры | Поиск

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика