М. Черненко. «ФЕРНАНДЕЛЬ». «Мастера зарубежного киноискусства», 1968 год.




 

ЖИТЬ, КАК ЛЮДИ

 

Самое удивительное, что Фернандель этих выводов не делает, с самоубийственным постоянством выстреливая на экраны свободной Франции традиционные панталонады, словно утеряв то выдающееся чувство зрителя, которое позволило ему откликнуться на все потаенные желания своих компатриотов в течение полутора десятков лет.

Это объяснимо: война кончилась, насмешки вишистской критики приятно и патриотично объяснить неприязнью коллаборационистов к истинно народному характеру фернанделевской маски. Тем более что актер пока остается единственным комиком французского кино. Только что умер Ремю, замолк на время Ноэль-Ноэль, следующее поколение — Бурвиль, Тати — еще примеривается к кино. А кроме того, будущее — это когда еще будет, а настоящее — вот оно: международные турне, почести. Одним словом, «ему было уже за сорок, он уже переступил через «роковой сороковой», — как писал его вечный биограф Доде. — Он находился в той поре, когда человек подбирает и находит волшебный ключ, отмыкающий потайные двери жизни, за которыми открывается однообразная, обманчивая анфилада». Согласитесь, в таком возрасте менять маску — вещь рискованная, это может позволить себе философ и моралист Чаплин, а ярмарочный шут предпочитает оставаться самим собой. И поначалу ему это удается.

Унылая и буквальная экранизация повести Золя «Наис» — о мечтательном горбуне, безответно влюбленном в рыбачку, полюбившую молодого горожанина. «Петрюс» Марка Аллегре — о бродячем фотографе, нечаянно полюбившем очаровательную певичку с Монмартра, обожающую ветреного красавца и фальшивомонетчика Родриго. «Эмиль-африканец» — о гардеробщике на киностудии, разыгрывающем с помощью режиссера и знакомых актеров мнимый грабеж, чтобы вернуть себе давным-давно сбежавшую жену, а симпатичному пареньку Даниэлю — невесту. «Если это может доставить вам удовольствие» — старого военного друга Жака Даниэля-Нормана — о владельце лавки похоронных принадлежностей, прячущем от друзей и супруги хорошенькую любовницу, пользующемся для этого робким и симпатичным бедняком Гонфароном, который в результате множества комических перипетий становится законным обладателем упомянутой любовницы, а также крупного выигрыша в лотерею. И т. д. и т. п.

Первые послевоенные годы, кстати сказать, не были самыми тучными и для всего французского кино. Производство было в упадке, старые мастера только начинали присматриваться к новым обстоятельствам, известное соглашение с Голливудом поставило экран Франции в полную зависимость от США. Так что убожество фернанделевских фарсов не слишком бросалось в глаза. И тем не менее зритель начинал воротить нос. И не то чтобы ему надоели повторения тартареновских перипетий — они никогда не были слишком разнообразны. Дело было не в сюжетах, ибо фарс всегда вкладывал в испытанные фабульные конструкции свежую начинку. А начинки в этих картинах не было. Было привычное, ленивое повторение маски в мельчайших поворотах душевных движений, в стерильной игре штампов. А этого зритель простить не мог, он переставал идентифицироваться со своим комиком в мире воображения. Ностальгия зрителя разминулась с ностальгией актера.

Восстав от спячки оккупации, провинциал хотел смотреться в зеркало комедии, чтобы удостовериться — нет, ничего не стряслось, он не стал ненароком непохожим, отличным, ибо непохожесть — это потеря лица, отличного не признают за своего, а провинциал ничего не боится пуще неординарности. А вглядываясь в свое, фернанделевское, отражение, он то и дело убеждался, что безнадежно устарел: и костюмы не те носит, и улыбку, и разговаривает не так, и мечтает не о том, и любовниц выбирает не той масти и не тех статей. А зритель хотел идти в ногу с веком— «атомным», «нейлоновым», «электронным», — зритель поднаторел в эрудиции, ему каждый день подсовывало ее радио, газеты, еще одна новинка века — телевидение, и зритель требовал новой, глянцевитой и хрустящей упаковки для своих неизменяющихся надежд, мечтаний, комплексов.

Пусть этого еще никто не замечал, — Фернандель раньше других чувствует потребу рынка. И снова, как это было уже однажды, в тридцать шестом, бросается навстречу переменам. На этот раз — навстречу одной из новинок, пришедших из далекой Америки вместе с жевательной резинкой, тонизирующим напитком «кока-кола», рубашками «поло», брюками «джинсами» и другими завоеваниями цивилизации. Называлась эта новинка гиньольной комедией, и, едва увидев на родимом экране первые ее образцы, режиссер Карло Рим принимается за постановку французского гиньоля под нарочито нейтральным названием «Летающий шкаф».

Не стоит преувеличивать ее художественные достоинства, хотя сам Рим в книге о Фернанделе говорит о своей картине так, что иной читатель может подумать, будто жанр изобрел он, Рим. Между тем у комического гиньоля уже была своя традиция в Англии и Америке, была своя классика — «Мышьяк и старые кружева» Френка Капра, была своя безошибочно действующая технология, о которой Рим имел понятие весьма ограниченное.

Впрочем, вот эта картина — «мрачный фарс, навеянный реальными происшествиями мрачных дней сорокового года». Начало войны, великий исход из Парижа, вереницы брошенных машин, толпы людей, толкающих тележки со скарбом, толпы без скарба. И среди них — маленький обалдевший чиновник Альфред Пюк, удирающий из Парижа со своей престарелой тетушкой. У тетушки, разумеется, больное сердце. Тетушка, разумеется, умирает по причине чрезмерной впечатлительности. Хоронить ее негде и некогда, и племянник укладывает тетушкино тело в платяной шкаф, упакованный на империале автомашины. В суматохе шкаф исчезает, и нет уже войны, нет эвакуации,— начинается привычная драматургия погони, в которой шкаф с трупом то и дело мелькает перед самым носом, ускользает, не дается в руки, — одним словом, делает все то же, что и любой другой предмет, нашпигованный менее мрачной начинкой. Этого не скрывает и режиссер: «Я холодно заменил шкафом соломенную шляпку Лабиша, — не без кокетства вспоминает Рим, описывая Фернанделя в своей картине. — Сомнамбулический силуэт Пюка, его дрожащее достоинство, бегающий взгляд крысы, пойманной в капкан, а на лице — мрачная растерянность человека, раздавленного судьбой. И ко всему — сдержанность: ни улыбок, ни куплетов, ни механических гримас».

Рим не подозревал, что оказался благодетелем Фернанделя. Подарить актеру жанр — поистине дар божий, ибо гиньоль как нельзя лучше подчеркивал абсолютную абсурдность мира, в котором пытался по привычке обосноваться Тартарен. «Летающий шкаф» был примером разительным: он переводил достаточно абстрактный ужас войны во вполне конкретный ужас, вызванный мертвым телом усопшей старушки. А Тартарен понимает только конкретность, ему нужно пощупать руками, чтобы ощутить этот ужас.

При этом важно, что «Летающий шкаф» был не очень чистым образчиком жанра — сказалась и дрожащая пионерская рука Рима, и отсутствие привычки у цензуры, вырезавшей из картины изрядную толику «макабра», — в нем не было той множественности смертей, той плотности трупов на погонный метр сюжета, которая превышает все кладбищенские нормы и которая станет естественной и для французского гиньоля позднее. Остановить взор на отдельной мертвой тете было важно не только Альфреду Пюку, это было необходимо самому Фернанделю, ибо освоить новый жанр, замешанный на Лабише, было легче, чем окунуться в мрачный мир чистого гиньоля, в мир комической расправы со смертью, бывшей еще не так давно едва ли не нормой жизни Тартарена в оккупированной Франции.

В связи с этим несколько замечаний. Не раз и не два приходилось читать размышления о гиньольной комедии, которые можно свести к следующему: «Ишь, до чего докатились! Над покойником смеются! Над самым святым!» Иначе говоря: гиньоль трактуется, как последняя ступень морального падения. Между тем все не так просто, и причитания по поводу распущенности комедиографов следовало бы заменить мало-мальски спокойным анализом.

Гиньольный юмор вертится в специфическом кругу смертей, убийств, духов и покойников. И это отталкивает. Но достаточно задуматься над генеалогией комического «макабра» (что значит попросту — погребальный) и сразу же, по одному звучанию, возникает «дане макабр» танец смерти со средневековых гравюр. В те давние времена смерть была положительным героем искусства: в мистериях, интермедиях, гравюрах, даже фресках она карала негодяев, равняла перед лицом могилы сильных и слабых, богатых и бедных. Была союзником, когда убирала врага, была освободителем от «земной юдоли», когда приходила за тобой. Как заметил кто-то из исследователей средневековой культуры, религия поднимала смерть на пьедестал чудесной необходимости и потому позволяла относиться к ней с юмором; вспомним хотя бы русскую поговорку: все там будем — улыбку, освобождающую от страха перед уходом из этого мира.

Затем традиция была забыта. Не последнюю роль сыграло и то, что конкретность загробного мира, несомненная для человека средних веков, исчезла для человека нашего времени. Не способствовало и то, что это время было эпохой все более и более увеличивающихся массовых насильственных смертей.

Гиньольная комедия была гротескным протестом против всеобщей привычности всеобщего ужаса. Потому-то, придя из Америки, она нашла в послевоенной Европе радушный прием, нашла зрителя, принявшего математически дозированную смесь приятного ужаса, иронической ухмылки и вполне конкретных объяснений окружающего абсурда.

Фернандель и здесь оказался первым. После «Летающего шкафа» он снялся в полутора десятках гиньолей: и в том варианте, где несколько банд со вкусом уничтожают друг друга, и в том, где нормально робкий человек впутывается в нескончаемую цепь преступлений, где трупы падают густо и живописно: с ножом в спине, с пулей в черепе, на улице, в постели, на природе, из шкафа, — всюду, и все в самом буквальном смысле валятся на смертельно перепуганного простака.

Впрочем, вот он... Его зовут Виктор Бонифас, «Героический господин Бонифас», человек, живущий без приключений. Но однажды, укладываясь спать, он находит в постели труп. Бонифас отправляется в полицию, но по пути его похищают гангстеры. Его вот-вот прикончат, но вокруг гибнут другие. В результате Бонифаса принимают за страшного бандита: в мире механизированного насилия, где полиция появляется лишь для того, чтобы зарегистрировать покойников, Бонифасу приходится помалкивать. Он погрязает еще глубже, в него влюбляется демоническая блондинка... Но герой не выдерживает марки. Гангстеров ловят, блондинка исчезает, Бонифас возвращается в свою квартирку, с опаской оглядывая углы.

На этот раз обошлось...

Поставил эту картину в сорок девятом году Морис Лабро. Годом позже он продолжил приключения своего героя. И на второй картине стоит остановиться подробнее, ибо в ней появляется новый мотив, заявленный в самом названии — «Бонифас-сомнамбула».

Это тоже не чистый гиньоль, но Фернандель уже привыкает к хлещущей со всех сторон крови, к тихим покойникам, к пистолетам и кастетам. Он и профессию выбрал не самую типичную — служит частным сыщиком в ювелирном магазине. Впрочем, разве это сыщик? Сиди восемь рабочих часов у телевизионного экрана и гляди, чтобы покупатель не увел колье или диадему с прилавка. А ежели уведет, выйди, пригласи почтенного мсье с фальшивым протезом, конфискуй протез с украденным и вызови полицию. И снова сиди, и слушай восхищенное кудахтанье хорошеньких продавщиц, и выйди — прогуляться скользящей походкой Хемфри Богарта... А потом — третьеразрядный отель, узкая комнатка под крышей, унылый быт, а всей романтики — только звание детектива. Но у Тартарена остается ночь, тот самый долюмьеровский кинематограф, который описал еще Доде: «В темноте и при горизонтальном положении фантазия Тартарена, и без того обладавшая непостижимой силой, разыгрывалась, и пред его мысленным взором, как на «складных картинах», которые ему показывали в детстве, проходили многообразные чудовищные пытки...»

Итак, скука днем, разгулявшееся воображение ночью. Еще не так давно Каммаж предоставил бы тарасконцу вовсю наслаждаться снами. Но «Бонифас» вышел в начале пятидесятых годов. На время сны исчезли из кинематографа. Но режиссер слышал что-то о Фрейде — вытеснение, сублимация. Значит, так, ночью подсознание выходит наружу, и Фернандель... Правильно, если днем он сыщик, то ночью — грабитель!

И Лабро погружает Париж во мрак, поднимает Бонифаса с постели и выводит в пижаме на крыши, карнизы, лестницы и брандмауэры. И Бонифас наткнется здесь на бандитов, и бандиты вздрогнут, увидев знаменитого детектива, но лунатик пройдет мимо и не заметит, и нечаянно сбросит одного вниз, и, вспомнив о чем-то, повернет назад, нечаянно же столкнет другого, вернется в спальню, наденет черный котелок и снова пойдет по проводу над улицей. А бандиты, изнемогшие от треволнений, устроятся на отдых в его мансарде, обшарят шкафы, пока неутомимый сыщик не спустится с огромной люстры в свой магазин, обойдет заснувшего стража с берданкой, профессионально пошевелит пальцами, вскроет витрину и, опустив в карман пижамы жемчужное ожерелье, столь же невозмутимо вернется обратно. И сыщики вздрогнут снова, но Бонифас не заметит их опять, достанет со шкафа коробку из-под обуви и бросит в нее, уже полную до краев, добычу этой ночи.

А днем пойдет по своим собственным следам, и будет демонстрировать прельстительной хозяйке предполагаемую технику грабежа, с поразительной точностью повторяя жесты и походку ночного Бонифаса, и услышит от стражника, что, кажется, ночью он видел мсье детектива в пижаме и котелке вон там, на люстре, и, презрев этот бред, станет расставлять западни и ловушки у витрин, и мимоходом влюбится в роскошную блондинку, и добьется свидания. А ночью все повторится сначала: гангстеры дождутся, пока не заснет Бонифас, и пойдут за ним по крышам, замирая и останавливаясь. А Бонифас присядет на той же люстре, свесив ноги вниз, достанет из кармана спиннинг и забросит крючок в витрину, зацепит очередную золотую рыбку и побредет назад, даже не услышав выстрела, которым проводит его ошалевший стражник, и пройдет мимо окон отеля, и блондинка окликнет его, и примет вытянутые руки лунатика за объятие, и прижмется, и поцелует, а Бонифас уверенно поведет ее к кровати, не забыв приколоть к распахнутому халатику только что украденную брошь. А часом позже отколет брошь с заснувшей Стеллы, привычно протянет руки и отправится восвояси.

А в магазине начнется содом, забегают хозяйка и директор, инспектор и стражник, сработают Бонифасовы ловушки: пойдет из невидимого резервуара хлороформ, посыплется порошок, фиксирующий следы, польется клей, и намертво пригвоздит заснувшую компанию к полу. И будет все, как у Лабиша: Бонифаса наконец похитят, и сердобольный старый гангстер станет кормить его с ложечки, и будет считать овец, чтобы детектив скорее заснул и преобразился в вора, и заснет сам. И будут схватки над пропастью, и полицейский инспектор будет до одури допрашивать Бонифаса, а потом они вместе заснут, и Бонифас займется любимым ночным ремеслом. И будет ревнивый де Фюнес, сладострастно раздевающий некую даму, и Бонифас войдет в окно и застенчиво ляжет между ними. И будет перестрелка, бандиты ворвутся в магазин и опустошат сейфы, а непроснувшийся Бонифас бросится за ними в погоню, настигнет, а потом на полушаге проснется и смертельно испугается в двух метрах от своего окна. А внизу будет ахать и ужасаться толпа, и хозяйка откроет Бонифасу свои прелести, свое сердце, свой счет в банке. А под конец Лабро преподнесет первосортнейший трюк: снова устроит ночь, и Бонифас, лежащий рядом с хозяйкой, сядет в постели, протянет руки и пойдет к окну, а из соседней комнаты, один за другим, также протянут ручонки и зашлепают босыми пятками семеро маленьких бонифасят, а самый маленький, еще грудной, не сможет встать и заревет, и пышнотелая мама успокоит его: ты скоро научишься ходить... И пойдет по крышам семья Бонифаса — степенно, неторопливо, привычно.

...В этом фильме было все, что требовала «синема-бис» новых, послевоенных лет: и щепотка «галльского юмора» в отточенном афористичном диалоге, и толика наготы со стриптизом и без, и чуточку леденящих душу ситуаций, и непременная философичность в самом дешевом, карманном издании, и несколько новых трюков, и безукоризненный ритм.

Но было в нем и другое: тот мотив полной иллюзорности Тартаренова бытия, которое было даже не сном, но той неуловимой гранью между сновидением и горячечным бредом, когда возможно все и все невозможно. Сомнамбулизм фернанделевского героя оказался здесь естественным завершением довоенной драматургии бегства. Ибо былой комплекс Таргарена тоже изменился, Тартарен растерял святую веру в то, что приключение ждет его на каждом углу, достаточно выйти на этот угол и дождаться. Он читает газеты, слушает радио, он знает, что дальние страны ничем не отличаются от Тараскона, что и там растут на тысячах подоконников свои микроскопические баобабы, что остается последний, единственный путь бегства — в себя самого, в сон, бред, подсознание.

Правда, это еще не значит, что он готов коротать свои дни в садике, романтическая тоска по Несбывшемуся еще гонит его в новые и новые эскапады, но Тартарен способен уже поверить в самое неромантическое, в самое низменно-стандартное: и что не было никогда его любимого Вильгельма Телля, и что «никакой Швейцарии на самом деле и нет!», а есть — «просто обширный курзал, открытый с июня по сентябрь, куда люди отовсюду съезжаются развлекаться». И пусть на самом деле это не так или не совсем так, — важно, что Тартарен готов к любому прозаическому обману, столь непохожему на его собственный — романтический.

Приключения становятся отраслью индустрии, у Тартарена отнимают самое дорогое — возможность фантазировать самому, переживать самому, обольщаться самому, — все это делают за него другие, ежедневно, стандартно и неуютно. И он пытается бунтовать, фантазировать по-прежнему, ибо если у него уже отняли экзотические страны и южные моря, то остается хотя бы прошлое.

Но оно оказывается еще страшнее и абсурднее настоящего. Уж, кажется, что может быть спокойнее — 1833 год? Ни тебе революций — одна только что закончилась, до другой — полтора десятка лет, — ни войн. «Доброе, старое время» в самом разгаре. Но едва Фернандель заглядывает в него...

Минуло пятнадцать лет с того дня, когда Онорен впервые отправился в прошлое. Сейчас ему уже не нужен сюжетный повод, чтобы оказаться во временах иных, и Клоду Отан-Лара, поставившему в пятьдесят первом году «Красную гостиницу», не пришлось тратить силы на объяснения. Напротив, ему было важно убедить зрителя, что его жестокая и пародийная история отнюдь не комедия, что это — история в сюжетном и временном смысле, что прошлое столь же нелепо и ужасно, как настоящее.

Отан-Лара подчеркивает это. Поет Монтан, и в голосе его непривычно издевательские интонации: «Никто никогда не узнает, сколько трупов в этом снежном краю...» На экране — Альпы, та самая Швейцария, которой «и нет вовсе» — туман, голые кусты, сумерки. Валит снег, заметая следы. Поет балладу Монтан: «Трепещите, услышав о коварстве этого дома, о кровавых убийцах, о Мари и о Пьере Мартен». И уже бредет по сугробам, торопясь к камельку, очередная жертва — бродячий шарманщик с простуженной мартышкой. Стук в дверь, щелканье запоров, крик, улепетывает по крышам осиротевшая мартышка, и во двор выбегают обитатели «красной» гостиницы: кривоногий и сутулый Мартен, уже успевший напялить на себя тулупчик убитого, целится в обезьянку громадный и добродушный негр, постно поджимает губы Мари. Они торопятся — надо подстрелить обезьянку, надо сжечь вещички, надо спрятать труп, надо поделить добычу. Неровен час — пожалуют новые клиенты, их следует встретить по первому разряду.

Клиенты не заставляют себя ждать: мчится, подхлестывая лошадей, кучер дилижанса, полного чистых и нечистых — щеголей и потаскух, мещан и влюбленных, скупцов и трусов, — ноев ковчег на колесах, несущийся к гибели.

Впрочем, люди эти сами по себе не важны, — быть может, Отан-Лара набрал свою Францию в миниатюре, чтобы вдоволь посмеяться над ней, — во всяком случае, он начисто забывает об этом. Главное в картине — обитатели гостиницы и Фернандель; деловитый, «нормальный» мир упорядоченного ужаса, и — простодушный провансалец. Кстати, вот и он — озябший, голодный монашек с посохом и фонарем в руках, клянущий господа своего, забывшего о теплой постели, о стаканчике горячего вина, о бараньей ноге для своего слуги. Он очень фамильярен со своим богом, этот монах, он может послать его ко всем чертям, провалившись сквозь подгнившие доски моста, и тут же, не отходя от пропасти, может вознести хвалу ему, рассказывая молчаливому послушнику о радостях истинной веры.

Отан-Лара не случайно облачил актера в рясу — в те далекие времена одеяние это было своеобразным пропуском и в вертеп греха и в прибежище добродетели, оно ставило своего хозяина в центр любых событий, сводило все фабульные линии к его персоне, а что еще нужно было Фернанделю? Главное, чтобы сюжет не мешал ему лицедействовать, а если картина предоставляет эту возможность, то пусть режиссер делает, что ему взбредет в голову: будет серьезен или ироничен, глубокомыслен или озабочен.

Ибо даже сейчас, когда позади молодость, когда дурашливый энтузиазм Изидора сменяется унылым весельем Казимира, в глубине души Фернандель остается прежним фарсёром: увеселяет других и забавляется сам, пародирует ситуации, в которые попадает, и сам верит в эти пародии, а потому веселится еще пуще и опять забавляет других. И все это — до тех пор, пока перипетии вдруг не ринутся к финалу, и Фернандель забьется в растерянности перед очередной загадкой жизни, перед жизнью, перед самим собой.

«Красная гостиница» была именно такой картиной. Разумеется, Отан-Лара меньше всего думал о Тартарене. Его изысканный, желчный и грустный фильм был о другом, недаром критика то и дело поминала Вольтера. И в самом деле, наивный, чистосердечный и одновременно прожорливый, хитрый, очень земной святой отец в замусоленной рясе оказывается единственным праведником. Да что праведником — орудием провидения. «Поглядите, — словно бы обращается Отан-Лара к зрителям, — вот как выглядит орудие божьей справедливости в земной юдоли. Вот механизм преступления и наказания». Это — цитата из книги Лепроона «Пятьдесят лет французского кино», не слишком благосклонной к Фернанделю.

Но Фернанделя и не интересовала вся эта история. Его герой решал свои тартареновские проблемы в кровавой ситуации, а то, что эти проблемы совпадали с задачами режиссера, просто сделало роль монаха одной из лучших его работ.

Впрочем, вернемся к картине. Обитатели гостиницы радушно встретят многочисленных постояльцев, а среди них свою дочь — Матильду, указавшую пассажирам дилижанса путь в гостеприимный отчий дом и немедленно приступившую к исполнению привычных дочерних обязанностей — надо перепрятать окоченевший труп шарманщика. И здесь появится Фернандель, и в рассуждении, чего бы перекусить на даровщинку, будет путаться под ногами и мешать честной компании. Не зная, в чем дело, станет давать советы, а когда труп, обвалянный снегом, как сухарями, превратят в снежную бабу, обойдет его утиной походкой, стянет у негра с головы шляпу и нахлобучит на невидимый череп шарманщика.

Он счастлив, что будет ужин и постель, и затейливый застольный разговор, и все будут глядеть ему в рот. И он прислушивается к суете на кухне, где Мартен уже готовит снотворное, которое скоро польется в глотки постояльцев. И походя, на зависть разохотившемуся Мартену, оберет сотрапезников во славу святого Франциска — на раку, покрытую рубинами и золотом, продемонстрировав дорогостоящую модель будущего собора. А Мартен, возбужденно вздрагивая, будет считать сыплющиеся деньги — «он меня разорит!» — пожалуется он Мари, запретившей ему убивать монаха, чтобы не разгневать господа. А монашек нанесет ему последний удар: потребует милостыни и у него. Фернандель чувствует себя безраздельным хозяином ситуации, и, когда негр оторвет его от налитого супа, понимающе ухмыльнется, предчувствуя амуры с хозяйкой. Тем более что встретит она его в постели.

«Я хочу исповедаться, отец мой». Она не исповедовалась уже лет двадцать, с тех пор как поселилась здесь. Она рассказывает все по порядку — о том первом, который лежит под каштаном; о втором, из Парижа, — «он не так мучился, муж набил себе руку»... «Это очень неприятно, что они умерли», — замечает монах, постукивая пальцами по колену. Столько слышал он исповедей в своей жизни, что наловчился не слышать слов, воспринимать лишь журчание речи. И вдруг, это всегда случается неожиданно, мысль пробивается сквозь слова, лишает Фернанделя речи, парализует... Мари называет цифру: «Шарманщик был сто вторым. Кстати, вы могли его видеть», — она показывает в окно, на снежную бабу в криво посаженной шляпе. «Иначе его могли бы съесть свиньи». Мари приглашает монаха разделить ее сомнения: ей кажется, что муж излишне жесток — он убивает молотком, а она думает, что яд — гуманнее.

Это будничность, ненарочитость убийства потрясает монаха более всего. Уж, кажется, ему, орудию господа, не привыкать к жестокостям, плутовству, обманам, но все это прикрыто тонким или толстым идеологическим флером, а здесь с убийства содрана последняя оболочка — оно стало хлебом насущным, бытом. Отан-Лара не скупится на детали, он усиливает интонацию ежедневности преступления, которое спокойно и натурально соседствует с детским добродушием негра, с первой любовной игрой между Матильдой и юным послушником, с буколическим воркованием кровавых папы и мамы. Нет, он не забавляется, и комизм подробностей рассчитан не на заливистый смех, а на тот первый спазм хохота, который предшествует истерике. Но он обращается к зрителям, уже познавшим вкус гиньоля, пережившим на собственной шкуре будничные гекатомбы войны. Простодушному тарасконцу в сутане это еще не известно.

И потому первый импульс его, как всегда, — бежать. Куда глаза глядят, в белый свет, как в копеечку, чтобы не видеть, не слышать, е думать. В другой картине это могло бы удаться. Но Отан-Лара знает, что без монаха ему не распутать свою кровавую историю, и попавший в ловушку Фернандель очертя голову бросается в другую крайность. Теперь он балансирует на хрупких качелях между трусостью и хитростью: и себя спасти и других вызволить.

Но оторвать пассажиров от пиршественного стола, на котором папаша Мартен уже расставил блюда с дымящейся свининой, от пылающего очага и легкого флирта — это сильнее монашеских ухищрений. Даже на улицу, на прогулку, подальше от кухни, где уже кипит на огне черный снотворный напиток, где негр привычно взвешивает на ладони увесистый молоток...

Нет, пожалуй, у Фернанделя фильма, в котором бы его герой так зависел от обстоятельств, спутывающих его по рукам и ногам, не дающих вздохнуть от чисто идеологической формальности. В этом страшном мире, где все, словно нарочно, противоречит евангельским заветам, да и простому человеческому рассудку, сущий пустяк, догматическая невозможность раскрыть собеседникам тайну исповеди, до конца исключает святого отца из этого приговоренного к смерти человеческого сообщества. У него действительно нет выхода: видеть, как похохатывающие, самодовольные постояльцы расходятся по комнатам навстречу смерти, и — слова не вымолвить. Вспомните, «он страдал оттого, что не мог разговаривать, шуметь, откровенничать, отводить душу... Особенно угнетало его молчание! «Эдак и типун на языке вскочит», — рассуждал сам с собой бедняга». И Фернандель решается. Поздно! Пассажиры уже глотнули согревающего питья и, выслушивая разоблачения монаха, мирно отходят ко сну.

Обезумев от страха, он носится по гостинице, натыкается на Мартенов, перессорившихся из-за послушника, которого просит не убивать влюбчивая Матильда, заводит с ними бесконечный спор, восхваляет послушника, оказавшегося сыном окружного прокурора: «В такой семье, как ваша, не обойтись без своего прокурора!»

Так проходит ночь. А на рассвете начинается свадьба — в замедленном, похоронном ритме. После долгих уговоров монах соглашается обвенчать молодых, но только в присутствии всех гостей. И взопревший негр перетаскивает спящих постояльцев в гостиную и усаживает за стол. А монах все тянет и тянет, словно чувствуя, что по снежной дороге уже едут жандармы, волоча на веревке пойманную обезьяну.

А Мартену это даже начинает нравиться: бракосочетание придает некоторую пикантность приевшейся работе: «Сначала будет свадьба, а потом они пойдут путем, который им уготован», — объясняет он застоявшемуся негру, посылая его на всякий случай подпилить опоры у моста. Это поможет избавиться и от монаха. Прирезать его, конечно, грех, а оставлять живого свидетеля тоже негоже. Тем более, что свидетель попался уж слишком унылый: то он забыл формулу венчания, и семейство Мартенов хором суфлирует ему, то у него нет обручальных колец, и Мари, доброжелательно улыбаясь, приносит целую коробку — около сотни, на любой размер. То велит растолкать спящих, чтобы свидетели были не формальные. А когда все уже, кажется, позади, проклятый негр кричит, словно увидел дьявола. Обезьянка, появившаяся в окне, действительно похожа на черта. Но пришла она не одна, с ней жандармы, которым подай шарманщика, а на худой конец — хоть шарманку. К тому же и выспавшиеся пассажиры готовятся уезжать. Правда, они не знают о подпиленных сваях, но дилижансу надо выехать из двора, а на пути его — снежная баба. И семейство Мартенов скопом силится передвинуть бабу в сторону. Вот сейчас ее поставят в углу, сейчас уйдут жандармы, страшная тайна не будет разгадана. И Фернандель решается на самый трагический трюк в этой картине: он нагибается, трясущимися пальцами сминает снежок и, растянув что было силы замерзшие и струсившие скулы, изображает веселье. Он обстреливает бабу, и пассажиры подхватывают нелепую и веселую игру. Удар! И снежок монаха открывает застывший глаз шарманщика. Удар! И снежок парижского пижона обнажает бороду. Еще удар! Побелевшие губы покойника улыбаются жандармам. Последний удар! Баба падает, под снегом лиловеют голые пятки.

Так кончается «Красная гостиница», и скрючившийся Мартен философически замечает: «Вот до чего доводит религиозность: спасти жизнь монаху — это добром не кончится». Жандармы уводят убийц, пассажиры усаживаются в дилижанс, монах, подхватив посох, вскакивает на запятки. Но гиньоль еще не закончен. У моста пути пассажиров и монаха расходятся. Он прыгает в снег, поднимает руки, благословляя путешествующих. Слышен грохот — дилижанс сорвался в пропасть. И вздернутые руки Фернанделя уже не знак благословения. Пальцы в ужасе. Сгорбившись, он убегает, переваливаясь по-утиному, в сторону от креста, стоящего у дороги, подальше от устрашающего абсурда, нелепости, ужаса.

Герой Фернанделя оказывается единственным праведником, имеющим право на жизнь, право вернуться к привычности быта, человеком, преступившим абсурд во славу будней.

Теперь Фернанделя не заманишь в прошлое. И пусть он совершит еще несколько вылазок, пусть его Онорен из Марселя нацепит латы и кирасу и будет дурашливо вскидывать руку, приветствуя цезаря; пусть его Сганарель поставит с ног на голову старую легенду о Дон-Жуане, спасет своего хозяина и сам будет обольщать фрейлин; пусть сыграет доброго короля Дагобера, творившего справедливость на заре французской истории, — эти выходы в прошлое — не больше, чем обычный уик-энд среднего служащего, недорогая туристическая поездка по историческим местам, телевизионный спектакль с продолжением, который можно смотреть и дома, попивая вечерний кофе, но можно глядеть и на натуре, ощущая приятную сопричастность экзотике, которую переживают другие. Маршруты этого воображения неисчислимы: «синема-бис» осваивает с каждым днем все новые области: научную фантастику, привычную приключенческую драму, перелицовку старинных сказок типа «Али-бабы и сорока разбойников», в которой Фернандель снялся у Жака Беккера по сценарию Дзаваттини, в феерическом фарсе, чуточку пародирующем вестерн, превращающем мавританский колорит в шуточный марсельский рассказ. И, как писал Садуль, это вполне объяснимо, ведь «Арабская Африка находится как раз против Марселя. Достаточно пересечь улицу, вернее, Средиземное море».

Но близость Марселя и Африки имеет и другую сторону: родимый дом виден через узкий пролив, и Тараскон постоянно держит Тартарена в своей власти. Возвращает на место, едва кончится уик-энд. Делу — время, потехе час!

Отныне Тартарен обречен вековать в современности. Он становится благонамеренным отцом семейства, он хочет быть, как все, «жить как люди», он согласен на уныние, на однообразие, на неторопливую борьбу за сегодняшний день — ни прошлое, ни будущее его уже не интересует. Он готов остаться провинциалом.

Если говорить точнее, он никогда не переставал им быть, комплекс Тартарена таился в самых спокойных ситуациях. Менялось время, менялись ипостаси тарасконца, менялись итоги его странствий, но даже в суматохе столичной жизни он чувствовал себя посторонним.

Об этом мы еще не говорили, выстраивая жизнеописание Тартарена. А Париж все это время был одним из любимейших маршрутов его воображения. Достаточно вспомнить хотя бы давнюю картину по сценарию Карло Рима «Геркулес», или «Неподкупный», в которой провинциальный простак из рыбачьего поселка неожиданно оказывался владельцем парижской газеты «Неподкупный», которая оправдывала свое название тем, что продавалась всякому, кто пожелает купить ее. Рим произвел тогда своеобразный комический эксперимент, превратив «Утраченные иллюзии» Бальзака в традиционный фарс, по законам которого Геркулес легко одерживает победу над Парижем, сея на все четыре стороны разумное, доброе и вечное.

Можно вспомнить «Адриена», сочиненного и поставленного самим Фернанделем, в котором герой, незадолго до начала событий приехавший в Париж, основывает могущественный концерн. Можно вспомнить и иронический «Шпунц», в котором победа тарасконца над Парижем еще была несомненна, хотя и не обошлась без горечи внутреннего поражения.

Все это было до войны. Пятидесятые годы в биографии Фернанделя уже не дают надежды на успех. К тому же — пятидесятилетний Растиньяк — это даже не смешно. Воображение в этом возрасте консервативно, провинциально по своей сути.

Обратимся поэтому к «Казимиру» Ришара Поттье, картине, может быть, не лучшей в фильмографии актера, но наверняка одной из самых показательных. (Кстати, это была первая картина Фернанделя в нашем прокате).

...Пожалуй, не скажешь, что прошло всего семь лет, как мы расстались с ним за ресторанным столиком в «Кавалькаде часов», — Казимир (пусть там его звали иначе, это не меняет дела) обрюзг, стал медлительнее, глуше блеск нахальства в глазах. Ничего не поделаешь — возраст, сорок семь, а он все еще не женат, и все та же Дениза-Жинетта терпеливо ждет, когда ее суженый найдет работу, когда можно будет снять уютное гнездышко, завести птенцов, ворковать. А Казимиру все не везет. Впрочем... Всемирно известная фирма «супер-гадди», пылесосы новейшей марки, мечта бизнесмена и домашней хозяйки! Избранная клиентура, постоянный хлеб. И Казимир уже грезит наяву, ему кажется, что она уже у него в руках — сказочная птица счастья. Как всегда, у него вырастают крылья, как всегда, он мгновенно презревает настоящее ради безусловного будущего. Его можно понять: в суетливой обходительности Казимира, в неожиданном и робком хамстве просматривается вся биография «человека воздуха», зависимого от любых превратностей судьбы, будь то муха в «Парижских развлечениях» или пылесос в «Казимире». Эта власть вещи над человеком и составляет неожиданный для режиссера и актера смысл картины. Ибо вся жизнь Казимира зависит — в самом прямом и безусловном смысле — от пылесоса марки «супер-гадди».

Более ста лет назад это увидел молодой Маркс, нашедший власти вещей над людьми точный и спокойный термин — отчуждение. После войны отчуждение человека стало одной из главных тем искусства: человек и машина, человек и государство, человек и идеология. Эти проблемы решает авангардистский театр Ионеско и реалистический кинематограф Годара, романтическая истерика битников и академическая схоластика Эллиота. Не могла пройти мимо этой темы и «синема-бис». Это естественно: сила его заключается в том, что оно выхватывает проблематику из первых рук, чтобы мгновенно размножить ее в миллионах экземпляров, подсахарить, сделать достоянием каждого в простейшей и занимательнейшей форме.

Правда, проблематика при этом сводится к анекдотам и частным случаям, но «синема-бис» ничего решать и не собирается. Оно только называет проблему, позволяя покупателю почувствовать себя участником и знатоком самоновейших течений общественной жизни, позволяя преодолеть гарантированным воображением отчуждение собственное, позволяя свысока похохотать над злоключениями очередного недотепы и забыть о ежеминутной власти вещей над самим собой.

В самом деле, разве не смешно: не успел пылесос попасть в неловкие руки Казимира (а точнее, не успел Казимир попасть в цепкие лапы пылесоса), как машина начинает диктовать коммивояжеру логику поведения. Отныне ему не избавиться от коварного инструмента: он бродит с ним по лестницам, слизывает со стола американского дельца чулки и комбинацию, заготовленные в подарок любовнице, а заодно и парик с головы портье. Протягивается к слуховому аппарату глухой старушки. Приводит Казимира в психиатрическую лечебницу, где его нормально маниакальное стремление сбыть пылесос немедленно вызывает подозрение в психической неполноценности. И действительно, чем отличается его настырность от навязчивости изобретателя вечного двигателя, уже сидящего в приемной? В этом мире безумия Казимир оказывается своим, здешним. Отметим это, чтобы вернуться в будущем. А пока заметим, что, конечно же, ни о каком отчуждении Поттье и не помышлял. Проблема присутствует здесь в самом поверхностном виде, и власть вещей понимается буквальнейшим образом.

Ибо пылесос олицетворяет здесь тот слепой случай, который ждет провинциала на каждом шагу, который таит в себе фабульность тарасконского воображения. В сущности говоря, любая из встреч с возможными покупателями «супер-гадди» могла бы составить сюжет «Казимира». Затоскуй герой в другом бистро, пожалуйся другому кабатчику, получи иной совет, он наткнулся бы на нить приключения в другом месте.

Сейчас случай приводит его к полоумному художнику-абстракционисту, ожидающему приезда из Америки знойной и богатой меценатки, с которой его связывает пылкая любовь по переписке. По законам фарса Фернанделю надлежит сыграть за робкого Поля настоящего француза. По законам фарса экзотическая Анхелина ввалится в квартиру и, потрясая пистолетом, поклянется Казимиру в вечной любви к его таланту и к нему самому. По законам фарса Казимир попробует улизнуть, предварительно всучив Анхелине партию пылесосов для ее гостиниц на берегу далекой Атлантики.

По законам фарса, спрятавшийся Поль будет бродить по квартире, а Анхелина, услышав шорох, начнет палить из пистолета. По законам фарса, Казимир откажется от любви и будет таскать за собой по квартире пылесос. По законам фарса, опять увернется от объятий Анхелины и предпочтет изображать муки творчества, разрисовывая первый попавшийся под руку мольберт беспредметными вензелями.

А потом привезет Анхелину в салон «супер-гадди», смиренно выслушает брань директора и ткнет ему в нос заказ на тысячу новехоньких пылесосов, чтобы закончить этой блестящей финансовой операцией затянувшееся приключение. Разыграет еще одну сцену ревности, возьмется за сердце и прорычит голосом провинциального трагика: «Каррамба! В моей постели!» И заторопится к своей Денизе: жениться, устраивать жизнь, благоденствовать.

Не правда ли, узнай о таком финале тот нагловатый и обаятельный коммивояжер из «Кавалькады часов», он позавидовал бы себе, будущему. Чего лучше — сделано выгодное дело, получен куш, будет свадьба, не стреляют, не обыскивают?.. А «Казимир» кончается на неуловимо грустной ноте, ибо ныне Тартарен знает — помереть от голода трудно, и работа найдется, у него станет минимальной ловкости для минимальной обеспеченности. А вот устойчивости деньги уже не дадут. И удовлетворения. И радости.

После войны изменился вкус денег. Фернандель переиграл множество буржуа среднего и даже солидного достатка: его герои богатели в провинции, богатели в Париже, но, едва «став на ноги», остепенившись, сникали. Их было много, — похожих друг на друга, почтенных и презираемых, архитекторов и фабрикантов сладостей, учителей и парикмахеров, преуспевающих журналистов и капитанов дальнего плавания. Подобно Габену, он все чаще уходит от пролетарского веселья юности к обстоятельности буржуазной зрелости. Но иллюзорность не исчезает. Напротив, на фоне благополучия она еще явственнее. И всегдашний хеппи энд превращается в очередное крушение иллюзий — выскочил на мгновение из привычного круга, пережил свою толику нервной дрожи, короткого взлета, и возвращайся на круги своя, к привычному быту, делу, семье.

И если в годы войны это было единственной и необходимой возможностью сохранить лицо, то теперь Тартарен ничем не отличается от своих соседей и коллег. И пусть, как положено комическому персонажу, он продолжает оставаться исключением из правила, тем, что любовно и завистливо называют «в семье не без урода», он из этой семьи. И фильмы провинциальной серии оказываются общим гимном конформизму, а Фернандель —тем исключением, которое подтверждает правило. И теперь ему самое время вновь повторить слова Тартарена, сказанные сотню лет назад: «Я, знаете ли, болен местной болезнью. Уж очень я увлекался приглядкой». А потом, поджав губы, подтвердить комментарий Доде: «Приглядкой» у нас в Тарасконе называется все, что манит взор, все, к чему мы стремимся и что не дается нам в руки. Это пища мечтателей, людей, наделенных воображением».

Это явственно в «Казимире». Это было в картине Жиля Гранжье «Весна, осень и любовь» о поздней и пылкой любви «кондитерского короля» из Монтелимара к юной красавице, о бегстве красотки с заезжим соблазнителем, о печальном возвращении беглянки в супружеский дом, о горе и снова о счастье. Это было и в «Запретном плоде» Анри Вернейля — истории провинциального лекаря, женатого на капризной и вздорной дамочке, приютившего у себя молоденькую интриганку из Марселя, едва не разрушившую сердце и дом Шарля Пеллегрена. О том, как она подло обманула его и ушла, а жена простила ветреного супруга, и все кончилось ко всеобщему удовольствию. Это было и в «Булочнике из Валлорга» того же Анри Вернейля, живописном провансальском фаблио о вздорном булочнике Фелисьене Эбраре.

Это было, и наверно отчетливее всего, в «Дамском парикмахере» Жана Буайе, фильме о пятидесятилетнем провинциальном честолюбце, мастере художественной стрижки овец, отправившемся завоевывать Елисейские поля с ножницами в кармане, непомерной самоуверенностью и бесконечным красноречием.

Эта картина любопытнее многих своих современниц не только тем, что стала началом многочисленных «Дамских...» — врача, психоаналитика, портного, — она любопытна тем, что оказывается своеобразным продолжением истории Казимира.

В самом деле, еще не так давно подобные истории только в самом конце завершались экономической победой Тартарена над обстоятельствами. Сейчас Буайе фактически начинает свою картину с того, чем, по всем канонам, она должна была кончиться.

Париж завоеван. Вчерашний Мариус стал преуспевающим Марио. «Весь Париж» спит и видит отдать свою голову в чудодейственные руки моложавого и обаятельного Фигаро. И что же? Абсурд и жестокость завоеванного мира оказываются страшнее гиньоля, позволяющего хоть на мгновение предположить, что все эти трупы, выстрелы, кровь — лишь страшная «приглядка», комические вариации на тему «танца смерти». Дотошный натурализм провинциальной серии надежд не оставляет. Здесь все, как в жизни, все, как «у людей». И пока Тартарен живет по своим законам, пока его одолевают заботы материального свойства, он еще может чувствовать себя здесь как дома. Но заботы перестают беспокоить. И надо быть, как все.

Надо быть, как все, и примерный семьянин берет на содержание роскошную блондинку. Надо быть, как все, и неотесанный провинциал, вырядившись в смокинг, устраивает светские рауты. Надо быть, как все, и чистосердечный тарасконец впутывается в немыслимую интригу с женой бывшего содержателя своей любовницы, решившей заново соблазнить почтенного супруга и ударившейся в головокружительный роман с экзотическим Гонзалесом. Надо быть, как все, и любящий Марио, подобно Наполеону Бонапарту, порывается развестись с бездетной Жозефиной, то бишь Алиной, и жениться на восемнадцатилетней красотке. Надо быть, как все, и честолюбивый Тартарен добивается розетки Почетного легиона, интригует, хватается за сердце, выпрыгивает из окон, мерзнет на чужих балконах.

И в конечном счете понимает, что все это — не для него.

Он поумнел за эти годы, и сегодня в нем не найти ни грана давнего Изидора. А может быть, это не ум, а просто грустный опыт. И пусть Тартарен привычно улыбается, гримасничает, куролесит, печальные глаза собаки становятся все тоскливее. И, как собака, он убегает от всех несуразиц в теплый, родной угол, к солнцу, запаху чеснока, белым холмам юга. «Махнем вдвоем в Прованс. Нам необходимо лечение простотой», — говорит он Алине и принимается складывать вещи.

Париж не стоит мессы — этот грустный вывод Фернандель делает на пятидесятом году жизни, в расцвете славы, в преддверии наивысших почестей, которых может удостоиться во Франции актер. Спустя два года он получит ту розетку Почетного легиона, которой так не хватало Мариусу, получит медаль «За гражданские заслуги», совершит турне по Европе, Америке и Канаде, завоюет ироническое прозвище «первого после французской культуры», будет принят папой римским, станет обладателем — и не раз — премии Куртелена, высшей награды комика... А оперетта, а песенки, а грампластинки? Голос Фернанделя звучит во всех школах Франции — пластинки с записями Доде и Мопассана, Паньоля и Рабле стали официальным учебным пособием. Казалось бы, что еще? А герой его год от года становится все печальнее, все неуютнее.

Не случайно в эти годы все чаще появляются ремейки (повторения) его старых картин: «Карнавал» Анри Вернейля по сценарию Паньоля, повторивший довоенный фарс о торжествующем рогоносце, сделавшем свой позор карнавальным вызовом провинциальному ханжеству. Это и не сыгранные раньше, или сыгранные другими, — «Мамзель Нитуш», «Виноградники господа бога», знаменитый «Топаз» Паньоля — последняя попытка Тартарена вырваться из теплой водицы будней и ринуться в мутные волны большого бизнеса. Не удивительно, что попытка эта не удалась, и не только потому, что пожилой Фернандель казался папашей тридцатилетнего паньолевского Топаза. Попытка не удалась, ибо довоенный авантюризм провинциального учителя, с редкой душевной готовностью превратившегося в преуспевающего и безжалостного дельца, нынешнему зрителю казался розовым филантропизмом. Зритель понимал, что в атмосфере послевоенного бума Топаз неминуемо проиграл бы. И не случайно французская цензура, в высшей степени лояльная к пьесе, потребовала «привести в соответствие» именно эти мотивировки, как «оскорбляющие нравы». Паньолевский и фернанделевский романтизм оказывается анахронизмом.

Между тем ремейки были вызваны не только коммерческим расчетом — потешить зрителя, разбередить добрые воспоминания о минувших годах, — Фернанделю самому хочется вернуться в то время, когда успех был прост и безошибочен, а потому устойчив.

Ибо устойчивость — единственное, что остается, когда исчерпаны привычные пути бегства от реальности, а новые — иррациональные и пугающие — еще не осознаны.

В поисках этой устойчивости проходит вторая половина пятидесятых годов. Фернандель опять снимается в десятках картин, обретает утраченную было активность, но этот новый динамизм все чаще отдает нервозностью и суетливостью. Он бросается из стороны в сторону, от одного жанра к другому. Не случайно именно в это время появляются серии однотипных картин — уже упоминавшийся «Бонифас», скончавшийся на второй картине, четыре или пять фильмов «Дамский...», построенных по испытанному принципу, — кого еще не играл Фернандель? Ага, портного. Значит, быть ему закройщиком. Мужским, а чтобы было смешнее, — в дамском ателье. И т. д. И т. п. И не сюжетный повод здесь важен, а устойчивость, стандартность перипетий, облегченное узнавание актера в каждой очередной картине. Маска при этом не меняется, не меняется время и серии угасают. Сохраняется лишь одна серия, о которой, к сожалению, приходится говорить с чужих слов, ибо автору не довелось увидеть ни одной из пяти картин о доне Камилло, провинциальном итальянском священнике, связанном узами смертельной вражды и неразрывной дружбы с провинциальным мэром-коммунистом Пеппоне; дружбы, начавшейся еще в годы Сопротивления и то угасающей, то разгорающейся вновь на протяжении четверти века. «Маленький мирок дона Камилло» и «Возвращение дона Камилло», поставленные в пятьдесят первом — пятьдесят втором году Жюльеном Дювивье, «Крупная драка дона Камилло», снятая в пятьдесят пятом Кармине Галлоне, «Дон Камилло кардинал», сделанный в шестьдесят первом опять Дювивье, «Дон Камилло в России», вышедший в шестьдесят пятом под началом Луиджи Коменчини. Между тем именно эта серия уважительно упоминается «высоколобой» критикой, которая обычно презрительно отмахивается от фернанделевских лент. Видимо, причина неожиданной живучести серии в том, что очередные приключения добродушного падре являются не просто новыми вариациями старых схем, а соответствуют той злобе дня, которая сильнее всего в момент их появления.

В том, что карьера дона Камилло — не просто эволюция маски, а эволюция характера, что не слишком часто случается в фернанделевских картинах.

В поисках устойчивости Фернандель возвращается и к традиционным панталонадам, снимаясь в «Мундирах и больших маневрах» Рене Ле Энафа, где комическая фарсовая оболочка, как две капли воды похожая на довоенный «Барнабе», неожиданно наполняется начинкой самого современного свойства: кибернетической лабараторией некоего сиятельного покойника, набитой какими-то биопротезами, роботами в мундирах разных эпох и стран, специальными приспособлениями для мгновенного раздевания горничных, приблизившихся к кушетке естествоиспытателя, объемным фотопластиконом с подмигивающими портретами. И все это сваливается на швейцара из ресторана «Мирамар» по имени Люк, попавшего в эту чертовщину благодаря банальному квипрокво: его имя услышали как Дюк, что значит — герцог. А затем растерявшийся тарасконец убегает прочь, чтобы попасть в лапы другой техники — орудий уничтожения, чтобы стать нечаянным участником военных маневров, где испытываются последние новинки той гиньольной области человеческого воображения, которая называется военным искусством. Его схватят и бросят в машину, а машина помчится на аэродром, и бедного Люка сбросят с парашютом, и бравый нечаянный вояка учинит в свободном падении драку с другим парашютистом, а потом убежит опять, подбрасывая ноги в солдатских ботинках, процарапываясь сквозь кустарник, не замечая, что над самой головой висит скромная и устрашающая надпись — «полигон». Он спрячется в мирном, уютном домике, но заминированное убежище взлетит на воздух, а закопченный Люк оседлает радиоуправляемую танкетку и помчится по дорогам Франции, сея ужас и разрушения, пытаясь выломать зловредную антенну, отчего танкетка станет выписывать немыслимые кренделя, проскакивать сквозь стог сена и оставлять на поле голеньких влюбленных, и мчаться дальше — до взрыва, после которого одуревший Фернандель выползет из облака дыма и заковыляет по пыльной дороге.

Но и это не дает устойчивости — новые времена врываются в довоенный фарс, растягивают его, убирают традиционные схемы на периферию; комические подробности эпохи начинают теснить самого Фернанделя. Панталонада перестает быть надежным укрытием, и Фернандель ударяется в другую крайность, снимаясь в фильмах-концертах, в которых сюжетные ухищрения отсутствуют начисто, которые являются более или менее лихо скроенными возможностями продемонстрировать те или иные гримасы, те или иные жесты в тех или иных костюмах, на том или ином фоне. У них не было иного смысла, чем просто повторить на экране набор портретов того типа, который сделал Фернандель в конце сороковых годов, составив для американских издателей книгу «Француз». В ней не было ни одного слова, лишь сотня фотографий Фернанделя, изображавшего все возможные и невозможные воплощения среднего француза второй половины нашего века.

Успех книги вдохновлял, и Фернандель вкупе со старым другом Саша Гитри снимает себя в картине «Адемар, или Игрушка судьбы», где торопливо меняет одежды и профессии: распорядителя похоронных процессий, суфлера, санитара, платного утешителя печалящихся, партнера для танцев. Снимается у Марио Солдати в фильме «Удар и ответ», одном из первых европейских фильмов-концертов, в котором рядом с Фернанделем зрителю предлагались такие звезды эстрады, как Луис Армстронг, Ренато Рашель, Сюзи Делер. Снимается у Анри Вернейля в картине «Баран о пяти ногах», где сыграл каждую ногу в отдельности и всего барана в целом — провинциального паралитика Эдуара Сен-Форже и пятерых его сыновей: владельца института красоты, мойщика окон, деревенского священника, морского волка и модного журналиста из женского еженедельника «Он и Она».

Новеллы эти мало отличаются друг от друга: одна подлиннее, другая покороче, третья (скажем, о священнике, который растерял прихожан по причине неприличного сходства с известным комиком Фернанделем) проносилась по экрану так быстро, что не замечалась вовсе. Сюжетный повод — розыски пятерых близнецов, разъехавшихся по свету и забывших старого папочку — теряется где-то в середине фильма, потом режиссер время от времени вспоминает о нем, но без большой охоты, ибо ему куда важнее показать Фернанделя еще раз, в новой ситуации или одежде. «Баран о пяти ногах» был, пожалуй, наиболее типичным фильмом этого ублюдочного жанра, исчерпавшего свои возможности в кино достаточно быстро.

Иное дело — телевидение, особенно английское или американское, для которых Фернандель в шестидесятых годах сделает более полусотни короткометражек, экспортируя в англосаксонские квартиры свое «типично французское» лицо.

Отсюда было рукой подать до пародии на иной национальный характер, и Фернандель с удовольствием снимается в фильме «Враг общества № 1», злой и не слишком остроумной пародии на гангстерские картины. История близорукого продавца Джо Кальве, тщательно загримированного под первого актера гангстерского жанра Хемфри Богарта, потерявшего очки и начавшего палить в поезде подземки из чужого пистолета, а затем, помимо воли, ставшего владыкой профессиональных убийц, соблазнительниц и возмутителей американского спокойствия, была редкой возможностью выйти за привычные сюжетные схемы, покуражиться над непонятной американской экзотикой. Особую пикантность должно было придать картине имя режиссера Жюля Дассена, знаменитого автора многих гангстерских картин, только что изгнанного маккартистами из Штатов и вернувшегося на родину. Однако по требованию продюсера Дассен был заменен в последнюю минуту Вернейлем, который умудрился превратить пародию в томительную и нелепую тоску с редкими проблесками юмора. Фернанделю не повезло снова, как не везло всякий раз, когда его маска оказывалась чужеродной в сюжете, когда сюжет этот мог быть разыгран любым комиком. Пятидесятые годы показали, что противоборствовать новым сюжетам, не зависящим от главного героя, Фернандель уже не может. В центре событий должен стоять он, а не событие.

Между тем нынешнее «синема-бис», во что бы то ни стало стремясь держаться на уровне самоновейших достижений сюжетостроения, все дальше и дальше уходит от древних фарсовых схем, все тщательнее и естественнее имитирует нервную свободу «новой волны», успевая выплеснуться на экраны раньше ищущих и мучимых новациями Годара, Рене и Трюффо.

Ситуации, гэги, остроты уже не зависят от актера, его личность, его шарм становятся лишь одним из многих случайных слагаемых комического действа. Фернандель остановился перед новым, на этот раз окончательным выбором: или фарс, все более превращающийся в глухую провинцию французской комедии, или клоунада, роль мастера на все руки, постаревшей прислуги за все, умеющей и ходить по канату, и жонглировать, горящими факелами, и кувыркаться в опилках, и гарцевать на лошади.

Фернандель выбирает второй путь, понимая, что и он не принесет победы. Разумеется, это не было выходом, но это было возможностью сохранить маску, не потерять зрителя, оставшегося верным древним традициям карнавального юмора.

С этим нелегко согласиться на вершине славы, но Фернанделя стало на то, чтобы объективно оценить ситуацию. Он видел, как медленно оттекает его зритель к печальному и тягучему юмору Жака Тати, первого интеллектуального комика Франции; наблюдал за медленным и упорным ростом де Фюнеса, доказавшего, что комик может быть популярным, подчеркивая свою антипатичность; видел, как его роли все чаще доставались некрасивому и необаятельному Бурвилю, усталому смолоду, а потому близкому зрителю пятидесятых годов. Французская комедия перестала быть монополией Фернанделя. Только спустя четверть века после первых успехов Фернанделю пришлось столкнуться с конкурентами, пришлось бороться за чистоту своей маски, — за все то, что прежде давалось ему с такой легкостью и непринужденностью.

Человек без корнейОглавление«...Последний турок... Последний верблюд»