М. Черненко. «ФЕРНАНДЕЛЬ». «Мастера зарубежного киноискусства», 1968 год.




 

«...ПОСЛЕДНИЙ ТУРОК... ПОСЛЕДНИЙ ВЕРБЛЮД»

 

«Теперь все ясно. Тарасконцы раскрыли мне глаза, они как бы сняли с них катаракты», — потерянно вздыхал Тартарен, отправляясь в добровольное изгнание. Сегодня он уже не вздыхает. Он принимает случившееся таким, каково оно есть, он сознательно выбирает эрзацы, не закрывая глаз, не лицемеря, не обманываясь. Просто удивительно, как легко и незаметно исчезла пуританская приверженность Фернанделя к выработанному некогда кодексу: герои его во всю силу провансальского темперамента оправдывают неизвестную им русскую поговорку о «седине в бороду, а бесе в ребро». Они знают, что ничего иного жизнь уже не может им предложить и весь застоявшийся авантюризм почтенного буржуа выплескивается в эротику.

...Вот он вышагивает, респектабельный и подобающе мрачноватый вдовец, приехавший в Рим по делам о наследстве усопшей супруги. Черный костюм, черный портфель, черный котелок. И вдруг... Между нами говоря, ножки, которые попались ему на глаза, способны свести с пути каждого. Но — это Рим, Вечный город, с небес унылый голос архангела поминутно обещает в шесть вечера Страшный суд, апостольскую столицу охватывает паника, а тарасконец, как привязанный, следует за ножками, натыкается на прохожих, теряет предмет вожделений, мечется, находит снова. И нет у него в этом фильме Де Сики, который так и называется «Страшный суд», иного смысла, иной функции, иного дела. Пусть рушится мир, он немногого стоит — в этом Тартарен уверен — остаются ножки, крохотная надежда на крохотное приключение.

Это началось еще в серии «Дамский...», но там было обусловлено жесткой сюжетной схемой. В фильмах шестидесятых годов эротическими эскападами тарасконца пронизываются любые сюжеты. Они становятся необходимой начинкой, фаршем. Фернандель осваивает наконец невозможную для него прежде последнюю проблематику классического фарса: абсурдность супружеской верности, впрочем и неверности тоже. Никогда прежде сюжеты фернанделевских картин столь часто и охотно не строились на адюльтере, никогда прежде Тартарен не наставлял своим бесцветным и пресным супругам такие отменные рога.

К сожалению, это тоже не было выходом. Фернандель снялся в фарсах этого типа не меньше десяти раз, но «комплекс Филемона» (так назывался фильм Жана Буайе, в котором герой Фернанделя был неудачливым партнером сексбомбы итальянского кино Сандры Мило), оказывался столь же анахроничным, как давняя драматургия бегства. Классический фарс был продуктом некоей моральной стабилизации, не случайно расцвет его относится к последней четверти прошлого века, когда столетняя незыблемость существующего жизнепорядка казалась бессмертной и вечной. Спустя восемьдесят лет уверенности в этом у тарасконцев больше не было: на их глазах, в их собственном доме ежедневно и натурально умирало все, казавшееся нерушимым. Запоздалая старческая эротика не отвлекала от привычной тоски — в лучшем случае давала несколько минут забвения.

И Тартарен отправляется в последний путь, уже испробованный однажды в «Бонифасе», — в себя самого по маршрутам, тщательно разработанным «синема-бис», успевшей уже освоить Зигмунда Фрейда, превратить отчаянный романтизм психоаналитической школы в дешевый набор общеизвестных знаков, комических трюков и многозначительных терминов. Не случайно одна из картин шестидесятых годов так и называлась — «Психоаналитик для дам», не случайно Фернандель, то и дело переодеваясь из белого халата в черный костюм, задавал своим хорошеньким пациенткам глупейшие вопросы, поминутно поминая царя Эдипа и всю кротость его. А дамы, доверительно моргая ресницами, раскрывали душке-доктору всю подноготную, выказывая сиюминутное желание включить обаятельного психоаналитика в нескончаемый список своих прегрешений. Разумеется, все это кончалось тем, что Фернандель оказывался не психоаналитиком, а ветеринаром, любезно согласившимся заменить отсутствующего приятеля, но концовка эта не имела прямого отношения к делу. Важно было другое: Фернандель чувствовал себя и здесь на своем месте, его не смущала цветистая абракадабра современного «лекаря поневоле». Важно, что тайны подсознания оказывались уютными, простыми, домашними. Что иллюзорность душевного лада облекалась в общеупотребительные и многозначительные ученые термины и теряла при этом свою конкретность, становилась расхожим товаром комедии.

В 1957 году немецкий режиссер Герд Освальд снял в Америке картину «Парижские каникулы» с Фернанделем и американским комиком Бобом Хоупом (на деньги которого и был сделан фильм). Это была топорная попытка втиснуть в нейтральный коммерческий сюжет два типа национального юмора, несостоявшееся намерение создать своеобразный «интернационал смеха» — основать на будущие доходы кинокомпанию мирового юмора с участием Тото, Фернанделя, Хоупа, Данни Кея, Рода Скелтона, а «старика Чарли пригласить как режиссера-постановщика». Доходы заставили себя ждать, и компания не состоялась. Впрочем, она не состоялась бы и с доходами, уж больно абстрактна была эта нехитрая история об американском комике, плывущем в Европу и обнаруживающем на корабле текст отменного киносценария, который на самом деле является зашифрованным военным документом; о банде международных гангстеров во главе с обольстительной Анитой Экберг, охотящейся за этим документом; о французском комике Фернаделе (так зовут здесь Фернанделя), возвращающемся из США на родину и спасающем своего американского коллегу от всяческих неприятностей. Картина не претендовала на большее: Хоуп говорил по-французски с американским акцентом, Фернандель говорил по-английски с французским. Зритель смеялся, комики веселились. Но был в этой картине эпизод, неожиданно становившийся символом новой драматургии бегства. Гангстеры упекают Хоупа в сумасшедший дом, где тихие растрепанные люди заглядывают друг другу в бездонные глаза, напряженно отыскивая хоть тень взаимопонимания в замкнутом мире белых стен, мрачных санитаров и демонически вежливых врачей. Упорядоченность «нормального» буржуазного бытия доведена здесь до такого совершенства, что даже постоянная неуютность довоенного Тартаренова существования могла показаться земным раем.

Сюжет, разумеется, требует немедленного вмешательства, и Освальд торопит Фернанделя на помощь Хоупу. Элегантный красный автомобильчик Фернанделя (запомним эту машину — она появится еще раз, три года спустя, в почти аналогичной ситуации) тычется носом в больничные ворота. Привратник не пускает: сюда входят только больные, даже для первого комика Франции не может быть исключения. «Ах, больные!» — Фернандель демонстрирует исчерпывающий набор этюдов на тему «сумасшествие». Что может делать псих? Безумствовать, и Фернандель безумствует, а привратник покатывается от хохота. Еще бы! Это спектакль для него одного, театр одного зрителя, воспоминание на всю жизнь. Он включается в это представление, не замечая, что кое-что меняется в режиссуре: Фернандель забывается, он играет уже всерьез, он не пародирует, как делал всю жизнь, он буйствует, ибо абсурдность ситуации навязала ему незыблемую логику, ибо единственная нормальность — вот она: автомобильчик разлетается на составные, мотор в одну сторону, капот в другую, колеса в третью, дверцы в четвертую. Еще! Еще! Еще! Растет живописная куча металлолома, Фернандель не успокаивается. И проникает в больницу.

Здесь, в этом идеально завершенном мире, он равен другим. И это тоже не игра — это постоянно живущее в Тартарене умение быть, как все. Ему не нужно «придуриваться», мимикрия, приспособленчество, ординарность всегда живут под спудом, ждут своего часа. Давление ситуации может колебаться в любую сторону, Фернандель колеблется вместе с ним, ибо это единственное, что позволяет ему оставаться самим собой в любых передрягах — быть не собой, быть зеркальным отражением ситуации.

А когда кончится суматохе, он опять станет нормальным гражданином — беспокоиться нечего. Спасет друга, сядет в другой, тоже элегантный и тоже красный автомобильчик и отправится по своим делам — актерским, человеческим, тарасконским. В постоянной, беспокоящей готовности балансировать на привычных качелях внутренней неустроенности, враждебности всего, что окружает, что упорядоченно, добротно.

Ибо сегодня, как и тридцать лет назад, пусть есть работа, есть дом, есть семья — все, о чем может мечтать мельчайший буржуа нашего времени, малейшая случайность может стронуть с места фатальную лавину неприятностей, которая мгновенно разрушит его крохотный и благоустроенный мир.

Повод не имеет значения, важно, что он появляется неожиданно, и налаженное существование мгновенно оборачивается против Фернанделя. И здесь уже не помогают ссылки на непорочное прошлое, на добропорядочное настоящее.

В самом деле, что могло угрожать почтенному Фердинанду Пасторелли, примерному семьянину и примерному таможеннику, почитателю и слуге закона, грозе контрабандистов? Вот он, у всех на виду, чистый как стеклышко. Но малейшей нелепости достаточно, чтобы повергнуть все это в прах.

В данном случае повод называется бюрократическим кретинизмом. Вьется граница, петляет по горам, по долам, по равнинам, по ледникам, по улицам городка Ассоля, убегает вправо и влево, словно какой-то пьяный землемер прокладывал ее, шатаясь по горам. «Не перепутайте! — предупреждает Пасторелли. — Вы спросите, почему такие зигзаги? Очень просто. Потому что все итальянское должно находиться в Италии, а все французское — во Франции. Иначе — к чему граница?»

Это сказано всерьез, бедному Фердинанду и в голову не придет, что вопросы только начинаются, что закон вовсе не есть закон, что идиотизм приграничного конфликта очевиден каждому, кто захотел вглядеться, увидеть, задуматься. К сожалению, Фердинанд ничего этого не может, он просто принимает любую нелепость как священную данность и действует «в соответствии».

Фильм о злоключениях французского таможенника, родившегося в кухне кабачка дядюшки Донадье, оказавшейся на итальянской территории, и по этой причине ставшего дезертиром, клятвопреступником, двоеженцем, чуть ли не шпионом, — называется «Закон есть закон» и поставлен давним знакомцем Фернанделя Кристианом-Жаком.

Этому фильму не слишком повезло у критики: ему ставили в укор вторичность по отношению к итальянской комедии «Полицейские и воры», роняли слезы по причине недостаточной сатиричности главного удара, называли забавным, но незначительным анекдотом. Все это верно: «Полицейские и воры» были смешнее и печальнее, анекдот не слишком глубок, а издевательская сатира на закон, который в кухне — один, в столовой — другой, но везде одинаково мертв и всегда капитулирует перед самим собой, — могла быть злее и отчетливее. Но, позволю себе заметить еще раз, не об этом шла речь и не этого добивался Кристиан-Жак. Режиссер делал фильм для Фернанделя (Тото только подыгрывает, да подкручивает сюжет). И форма анекдота, приправленного столь любезным французскому зрителю легким издевательством над правопорядком, казалась ему наиболее удобной.

Ибо откровенная фарсовость Фердинанда Пасторелли позволила актеру и режиссеру вернуться к добрым образцам тридцатых годов. А идиотская правовая кабала, в которой страж закона становится преступником, а прожженный контрабандист ловким защитником удрученной государственности, — была той толикой современности, которая помогала зрителю естественнейшим образом воспринимать старинный жанр.

Этому зрителю было хорошо известно, что сегодня, как во все времена, человек может стать игрушкой любой нелепицы, что никому нет дела до него самого, что для всех, для общества, для соседей, для закона — он лишь сложный и непрочный свиток установлений, обычаев и догм, лишь знак морали, религии, государства. Зритель знал, что сегодня, как всегда, он беззащитен перед лицом собственного порядка, что самая покорная верность не в состоянии избавить от поражения. И зритель принимает это поражение, как основу порядка. Конечно, это неудобно, даже опасно, но ведь может и пронести, может случиться с другим, третьим, четвертым, а с ним, Тартареном, никогда не случится. Ибо «обыкновенно тарасконец политикой не занимается: беспечный по природе, равнодушный ко всему, что не имеет к нему непосредственного отношения, он, по его собственному выражению, стоит за существующий порядок вещей».

И потому, когда все кончится ко всеобщему удовольствию, когда выяснится, что кухня дядюшки Донадье все-таки стоит на французской земле, что с итальянцами у Пасторелли ничего общего, кроме фамилии, когда Фердинанд выйдет из своих «маки» — небритый, с карабином в руках, смахивающий на карикатурного контрабандиста, он мгновенно, словно ничего не произошло, примется за любимое дело. Закон есть закон, и Пасторелли его воплощение — на нем новехонькая униформа, кокарда, капюшон, при нем его верный карабин и наручники. Он вновь олицетворяет нерушимую государственность и со святой уверенностью повторяет: «Перед вами приморские Альпы. Но осторожно! Не перепутайте. Слева — они французские, а справа — они итальянские. Вы не видите разницы? А граница? Разве она не видна?»

Это последнее, что осталось Тартарену. Все обошлось, он опять при своих. В этом нет ничего удивительного: Фернандель вот уже тридцать пять лет предлагает своим согражданам оптимальную модель поведения. Он ее не навязывает — упаси бог! — кто сейчас навязывает нормы и каноны, цивилизация добралась и до Тараскона, и даже провансалец, кажется, освободился уже от всяческих пережитков прошлого. И еще одно обстоятельство. «Синема-бис» щедро разворачивает перед покупателем веер разнообразнейших, но одинаково прельстительных образцов: хочешь быть сильным и безжалостно-обаятельным, будь Джеймсом Бондом; хочешь сильным и нагловато-простоватым — есть герои Бельмондо; хочешь сильным и пожилым — вот герои Габена. Здесь нужно только найти свое место, протиснуться в торговые ряды, и дело сделано. Выбор неограничен. Тем более что, воспользовавшись испытанным орудием пародии, можно ненароком поохотиться в чужих владениях, довести тамошние каноны до полного абсурда и торопливо вернуться обратно. Изобразить кровожадного бандита с Дикого Запада в издевательском французском вестерне «Джек-Динамит», а заодно сыграть в нем еще одну роль — робкого и застенчивого эмигранта Антуана Эслерандье. Можно вернуться к гиньолю и сыграть в фильме «Главарь» провинциального преподавателя метафизики Мигонне, оказавшегося в фатальной зависимости от некоего чемодана с миллионами, за которыми охотятся две конкурирующие банды. Можно открыть любую страницу любого классика, — скажем, О'Генри, — и разыграть рассказ о печальном похищении вздорного ребетенка, сделавшего адом жизнь благородных и унылых похитителей. (У нас рассказ «Вождь краснокожих» экранизировал не так давно Леонид Гайдай.) Можно пойти на риск, тряхнуть не существовавшей стариной и сыграть немую роль в немом фильме «Корова и заключенный», где мычание указанной коровы — единственный звук на экране. Можно даже уйти на мгновение от комических ролей и сыграть почтенного папашу Кантена из пограничного городка («Путешествие отца» Дени де ля Пательера), удрученного молчанием дочери, отправившейся искать счастья в Лионе и свернувшей на худую дорогу . Можно все. У Фернанделя хватит таланта и умения быть, как все. И быть навырост, с походом, или — как там говорится еще в торговле предметами наилегчайшей промышленности — киноискусства. Ибо, если уж стабилизация оказывается настолько недостижимой, непрочной, необязательной, Тартарен спародирует даже свою неотличимость от других, будет ординарнее ординарности. Короче говоря, будет настолько, что перестанет быть личностью.

Он согласен и на этот самоубийственный акт, чтобы остаться, чтобы существовать неизменным, наперекор всему, что происходит вокруг него, да и в нем самом. Ибо впервые в своей долгой и бурной биографии герой Фернанделя ощущает страх перед жизнью в самом чистом виде — он просто боится действия.

«Не нравится мне твое рыло... — выговаривает ему предприимчивый сообщник Паоло из «Великого вождя». — По-моему, у тебя ослабли лицевые мускулы». Они действительно ослабли: Фернандель уже не так охотно гримасничает, лицедействует, он все чаще задумывается, уходит в себя. Он и сам чуточку побаивается нового. Не случайно в эти годы его обуревают проекты, в которых он никогда раньше не позволил бы себе признаться. Не случайно он сам отказывается от них. В самом деле, у именитого актера стало бы денег, чтобы нанять режиссера и сняться в роли Остапа Бендера (говорят, это один из любимых героев Фернанделя), Гамлета (была и такая мысль), Дон-Кихота (дело почти дошло до съемок)... Но — «к сожалению, эта мечта никогда не исполнится... публика все время ждала бы какой-нибудь остроты».

Фернандель научился понимать — годы не проходят даром. Он знает — не хуже профессиональных критиков, — что весь его былой арсенал: несмелость, неловкость, наивность, доброта, неприспособленность к непонятному миру «взрослых» — все это выглядит анахронизмом в новом мире «синема-бис», поставляющей на экраны уверенного хозяина жизни, победителя, завоевателя, авантюриста. Зритель больше не хочет видеть себя «маленьким человеком», слабым, беззащитным, нравственным. Он хочет компенсировать себя на экране. И «синема-бис» торопится ему навстречу, забегает вперед, разворачивает картины иллюзорных побед. Что поделать — компенсация лежит в основе этого искусства, и потому, быть может, добрая половина всех западных фильмов — бравурный апофеоз гордого одиночества, всевластия сильной индивидуальности, осознавшей свою непохожесть на других.

Фернандель выпадает из этого искусства, он не может изменить свое естество, избавиться от своего раблезианского гуманизма, от неизбывной традиции, создавшей его и сделавшей некогда любимцем французской провинции.

В конце пути он возвращается в этот мир, в последний заповедник тарасконства, в себя самого.

...Он стар и задумчив, он никогда не был таким, а может быть, это и не он вовсе бредет по горной дороге. А вокруг — сверху, по бокам, даже снизу — колючие горные пики, обрывы, снег, вечность. Достаточно сойти с автострады, чтобы удостовериться: в этом заброшенном мире ничто не изменилось, ничто не изменится, если не придет кто-то со стороны. И все равно, как будут его звать — богом, инженером-строителем, завоевателем. Кто-то должен прийти. И он приходит.

Вспомним давнее «Возвращение» Паньоля — брошенные селения, забытые богом люди. Только тогда Фернандель катил свою тележку мимо, чтобы уйти подальше, чтобы разбогатеть. Сейчас добрый Боженька (так зовет он себя в этой новелле из фильма «Дьявол и десять заповедей») приходит, чтобы принести людям веру.

Это могло быть смешно, но драматизм фернанделевской роли в том, что он впервые в жизни убежден — он обладатель истины.

Боженька вещает, Боженька обещает будущее. И пусть никто не верит ему, такая убежденность в его заторможенных жестах, в окончательной скованности лица, что крестьянам придется уверовать. И пусть паралитик вовсе не хочет «встать и идти», по прямому евангельскому призыву, пусть невестка его трезво отметит, что Боженька «похож на осла дяди Жильбера», — герой Фернанделя так далеко ушел от грешного мира, что соглашается и на это, лишь бы его слушали, лишь бы передать людям то, что известно ему одному. «Я открыл ему тайну, как быть счастливым, но он пренебрег этим и делает все наоборот. И я пришел сюда, чтобы как-то это исправить». Это сказано о человеке, и Боженька делает, что обещал: старик нехотя поднимается на ноги, умирающая старушка слышит шелест ангельских крыл. Сейчас он примет ее последний вздох и уйдет с сознанием исполненного долга, не желая знать, что за его спиной все вернется к прежнему, что последняя иллюзия уже не приносит утешения и каждый знает ей цену, и цена эта стремится к нулю. И снова засверкает шоссе, убегающее вниз, к цивилизации, в Страну Стандартных Мечтаний, откуда не уйти Тартарену, откуда придет за ним элегантный красный автомобильчик, так похожий на машину преуспевающего комика Фернаделя из «Парижских каникул», и вежливые люди любезно предложат Боженьке «проехаться немного», и Боженька с первой неловкой улыбкой примет приглашение, и машина тронется с места, и помчится открыв на мгновение надпись «психиатрическая лечебница». Круг фернанделевской тоски замкнулся, Тартарен возвращается к простоте и довольству юности, Тараскон, сужающийся до пределов собственного «я», оказывается той самой гармонией, к которой всю жизнь стремился герой Фернанделя.

«Valete et plaudite» — прощайте и не забудьте о рукоплесканиях. Этой фразой обычно заканчивались римские комедии.

Фернандель понимает сам, что пора уходить. Правда, он не торопится. Между делом основал собственную кинокомпанию на паях с Жаном Габеном, выпустил несколько фильмов, готовится к следующим. Но, приступая к стосороковой своей картине «Человек в бьюике», он обещал сняться еще в десяти картинах и уйти на покой. Еще раньше он заявил, что выйдет в отставку к семидесяти годам. Даты совпадают, и Фернанделю можно поверить — в его возрасте не остается времени на кокетство Брижжит Бардо. Просто он, как всегда, понимает, чего требует зритель и что может актер.

Фернандель знает, что им кончается многовековая традиция фарса. Он давно перестал быть единственным комическим жанром. Старомодные тарасконады еще смотрятся, но со снисходительной улыбкой: новое время требует нового юмора. Фарс все чаще превращается в трагикомедию или комедию абсурда. О нем можно сожалеть, но он прожил долгую и счастливую жизнь. А напоследок ему повезло еще раз — последний вздох у него принял последний Тартарен. Об этом и написана книга.

Жить, как людиОглавление