«СКРОМНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК» (1987)

(Жан-Луи Трентиньян. Глава 2.)


Виктор Ильич Божович.

Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1987 год.

Скромный молодой человек

В конце 1955 гола Жан-Луи начал сниматься в фильме, которому была суждена громкая и отчасти скандальная слава, — «И Бог создал женщину...» Но слава эта была связана не с Трентиньяном, а с исполнительницей главной роли — юной Брижитт Бардо. Именно в этом фильме взошла её звезда. Брижитт создала здесь новый «тип» девушки, который станет потом её «типом» и которому в течение целого десятилетия будет подражать французская (и не только французская) молодёжь. Дерзкая, независимая, чувствующая свою власть над мужчинами, упоённая южным солнцем, морем и зовом плоти, она бросает вызов лицемерной морали и провозглашает своей целью наслаждение жизнью. Именно такая, открыто заявленная и поддержанная режиссёром фильма Роже Вадимом позиция героини вызвала бурное негодование благонамеренной буржуазной публики и прессы. Установка на скандал, безусловно, входила в исходные расчёты молодого режиссёра, трезвого, практического, себе на уме: скандал — хороший метод рекламы...

Фильм «И Бог создал женщину...» не так прост, как может показаться на первый взгляд. И это относится прежде всего к героине: за её фрондерством и показным аморализмом скрывается ею самой, может быть, не осознаваемая мечта об идеальном возлюбленном, который дал бы ей не только физическое наслаждение, но и нежность, и чувство надёжности. Потому-то Жюльетта (так зовут героиню) и мечется, разрывается между тремя персонажами: пожилым, но сохранившим незаурядное мужское обаяние промышленником Эриком (Курд Юргенс), молодым, несколько «брутальным» красавцем Антуаном Тардье (Кристиан Маркан) и его младшим братом, скромным и тихим Мишелем (Ж.-Л. Трентиньян). Каждый из них любит героиню по-своему. Эрик — с усталым скептицизмом пожившего и разочарованного человека. Антуан — жадно и эгоистически, не без цинического расчёта. И только юный Мишель, совсем ещё мальчик, любит Жюльетту так, как ей бы хотелось: нежно, преданно, самозабвенно. Но его робость, застенчивость, неумелость мешают героине отнестись к нему всерьёз. И хотя она соглашается выйти за него замуж (чтобы избавиться от надоевших ей опекунов), но тут же и изменяет ему с Антуаном. Всё более обостряясь, действие фильма несётся к драматической развязке, но в решающий момент осторожный Роже Вадим нажал на тормоза. Пистолет, который долго маячил в кадре, переходя из рук в руки, стреляет мимо. Жюльетта, в расстроенных чувствах только что станцевавшая в кафе вызывающе откровенный танец, получает от Мишеля две увесистых затрещины, после чего молодые супруги, примирившись (надолго ли?), возвращаются в своё семейное гнёздышко.

С Робером Дальбаном к фильме «Закон улиц»

Трентиньян вполне убедительно сыграл своего симпатичного героя, с его угловатыми движениями, застенчивой улыбкой, ясными наивными глазами. (Таким он и закрепится на экране в последующие годы.) Сцена с оплеухами удалась ему гораздо меньше, чем лирические эпизоды, или же другая, весьма драматическая сцена, где Мишель, защищая честь Жюльетты, ввязывается в драку с более сильным противником, а затем, избитый, но не униженный, прихрамывая, является на свадебный ужин.

То, что происходило во время съёмок, за рамками кадра, тоже было не лишено драматизма. Брижитт Бардо, увидев Трентиньяна в первый раз, устроила сцену режиссёру и продюсеру: «Как я могу играть любовные сцены с таким типом? Он маленький, хилый какой-то и вообще не в моём вкусе». Четыре недели спустя она была влюблена в него по уши. Об этом рассказывает Роже Вадим, и мы можем ему поверить: ведь он был мужем Б. Б. От него она и ушла к Трентиньяну. Фильм они заканчивали, уже будучи мужем и женой. Жадные до сенсаций журналисты размазали эту историю по страницам газет. Жан-Луи испытывал отвращение к такого рода рекламе. Настолько, что и сам фильм стал вызывать у него раздражение: «Подумать только — я стал знаменит благодаря роли, в которой был откровенно плох!» (41). Это было явным преувеличением. Трентиньян был совсем не плох в роли Мишеля. Другое дело, что потом он станет играть намного лучше, сложнее, интереснее...

Призыв в армию на два с половиной года прервал профессиональную деятельность молодого актёра, который оказался в Алжире, где Франция в это время вела необъявленную войну против народа, боровшегося за национальную независимость. Отношение Трентиньяна к этой «грязной войне» было однозначно отрицательным. К счастью для себя, он был избавлен от необходимости стрелять в бойцов алжирской освободительной армии, так как проходил службу в качестве санитара. Но даже и в таком виде он тяжело переживал своё участие в позорной войне.

Казарменные нравы, казарменный образ жизни вообще были ему не по душе. Он терпеть не мог фамильярности, амикошонства и решительно отвергал попытки сержантов-солдафонов обсуждать проблемы его семейной жизни с Брижитт Бардо. Это стоило ему многих неприятностей, нарядов вне очереди и длительного сидения на гауптвахте. В результате ему пришлось отслужить на полгода больше, чем другим призывникам его возраста. Именно с пребыванием в армии Трентиньян связывает пробуждение в нём активного гражданского сознания.

Впоследствии тема Алжирской войны получит отражение в творчестве актёра. Помимо «Покушения» («Похищения в Париже»), о котором нам предстоит говорить подробно, упомянем о фильме алжирского режиссёра Ахмета Рашди «Опиум и дубина» (1969 г.), участие в котором было для Трентиньяна не просто профессиональной работой, но актом гражданским, политическим. Жан-Луи сыграл французского солдата, которому поручено расстрелять пленного бойца освободительной армии, но который предпочитает бежать вместе со своим подконвойным и присоединиться к партизанам.

После возвращения из армии Трентиньян несколько месяцев приходил в себя, не снимался, почти ни с кем не встречался. Длительный перерыв в работе для актёра, который ещё только начал добиваться известности, мог сыграть роковую роль. Его уже начали забывать. Брак с Брижитт Бардо распался сам собой. В этот тяжёлый период большой поддержкой для Жана-Луи были его отношения с Надин Маркан, молодой, энергичной, жизнелюбивой женщиной, работавшей ассистентом по монтажу. На этот раз союз оказался прочным, и Надин стала спутницей Жана-Луи на все последующие годы.

Тема войны не давала Трентиньяну покоя. Он сделал инсценировку по антимилитаристскому роману Робера Мерля «Воскресный отдых в Зюйдкоте» — о разгроме французских и английских войск под Дюнкерком в 1940 году. В романе ставилась проблема личной ответственности человека, вовлечённого в трагические события войны. Инсценировка Трентиньяна так и не нашла пути на французскую сцену. Тогда он сделал попытку экранизировать другой антивоенный роман, на этот раз об Алжирской войне, — «Увольнительная» Даниэля Ансельма. Результат — тот же.

Жан-Луи Трентиньян в роли Гамлета

(Гамлета Трентиньян сыграл как человека, который «укрывается в безумии, чтобы спастись от окружающей его глупости и посредственности» в детстве.)

Обивая пороги с пьесой в руках, Жан-Луи познакомился с Морисом Жакмоном, главным режиссёром театра «Студио» на Елисейских Полях. Он помнил актёрские работы Трентиньяна и с ходу пригласил его в свой театр на роль Гамлета. У Жана-Луи перехватило дыхание: какой же молодой актёр не мечтает сыграть Принца Датского? Но у большинства мечты так и остаются мечтами. А тут — такая удача!

Кадр из фильма «Замок в Швеции»

Репетиции «Гамлета» продолжались почти год. И вот, наконец, премьера. Она прошла с огромным успехом и у публики, и у критиков. После пятнадцати представлений в Париже спектакль повезли в Марсель. Темпераментные южане, особенно молодёжь, устроили Трентиньяну триумфальный приём. Зал театра брали штурмом. После спектакля Жан-Луи вынужден был бежать от разбушевавшихся поклонников и укрыться в портовом кабачке. «То, что он сделал в Гамлете, — писал один из критиков, — и то, что он делает вообще, есть нечто прямо противоположное актёрскому «номеру». Он добивается сдержанности, доходит до аскетизма, до неподвижности. Своей властью над зрителями он обязан богатству своего воображения» (53).

В образ Принца Датского Трентиньян вложил свои мучительные раздумья, свой жизненный опыт последних лет. Гамлета он играл как человека, который «укрывается в безумии, чтобы спастись от окружающей его глупости и посредственности. Это — антигерой. Это могла бы быть роль моей жизни. Благодаря ей я понял больше, чем за все годы работы в кино» (54). Когда двенадцать лет спустя, в 1971 году, Жакмон предложил ему возобновить «Гамлета», Трентиньян с радостью согласился. Все эти годы, сам для себя, он не переставал работать над текстом Шекспира, который, по его мнению, ставит перед актёром самые кардинальные проблемы — проблемы глубины проникновения и искренности выражения. В новое исполнение роли он хотел внести весь опыт, накопленный в кино, создать сценический образ кинематографическими средствами. И — потерпел неудачу. По свидетельству Жакмона, работа в кино наложила глубокий отпечаток на Трентиньяна: манера поведения, дикция, дыхание — всё стало другим. Вернуться к прежней трактовке образа Гамлета было просто невозможно. И актёр, только что ошеломивший зрителей в фильме «Конформист», на театральной сцене казался бледным и невыразительным. Трентиньян тяжело переживал неудачу: «Я хотел сыграть просто, без напыщенности, стараясь воспользоваться на сцене моими качествами киноактёра. Хотел достичь внутренней сосредоточенности, отказавшись от жестов, от эффектов. Но ничего не получилось!» (54). Больше на театральную сцену Трентиньян не поднимался. «Быть может, — решил он, — кино больше соответствует моему закрытому темпераменту. В кино вы просто существуете, а уж камера сама заглядывает к вам внутрь» * (* ❝Cinéma❞, 1972, № 163, p. 109.). Актёрское искусство Трентиньяна — это способность с необычайной интенсивностью жить внутренней жизнью героя, сплошь и рядом совершенно не прибегая к внешней технике выражения.

С Моникой Витти и Клодом Бриали в фильме «Замок в Швеции»

(С Моникой Витти и Клодом Бриали в фильме «Замок в Швеции».)

Вернёмся, однако, к концу 50-х годов. Это было трудное время для Франции. Сбитая с толку непоследовательной и негибкой политикой правящих верхов, завязшая в болоте колониальной войны, утомлённая частой сменой правительств, Четвёртая Республика доживала последние дни. Правые заговорщики, участники так называемой ОАС ** (** «Organisation de l'Armée secrète».), тайной профашистской организации, стремились ещё более дестабилизировать ситуацию. В Париже и по всей стране они развёртывали слепой террор, подкладывали пластиковые бомбы, писали на стенах угрожающие лозунги, устраивали покушения на прогрессивных общественных деятелей. Когда в 1958 году к власти вновь пришёл генерал де Голль, прекративший, наконец, войну в Алжире, введший президентскую систему правления и сосредоточивший власть в своих руках, его консервативная, но твёрдая политика показалась французам залогом стабильности. Но левые круги были недовольны тем, что успокоение было достигнуто ценой ограничения демократии и усиления авторитарной власти.

С В. Гасманом в фильме «Обгон»

(С В. Гасманом в фильме «Обгон».)

Тщетно стали бы мы искать во французском кино тех лет прямое выражение этих социальных столкновений и политических страстей. Фильмы уводили зрителей в особый, вымышленный мир, который лишь поверхностными, внешними чертами напоминал реальную жизнь и куда действительные события доходили лишь в виде далёких, смутных отголосков. Трентиньян, который всеми кончиками нервов чувствовал атмосферу времени, вынужден был играть роли, никак не соотносившиеся с современностью. До поры до времени ему приходилось мириться с таким положением вещей.

Роже Вадим пригласил Трентиньяна для участия в своём новом фильме «Опасные связи» (1959) по знаменитому роману Шадерло де Лакло, писателя конца XVIII века, участника французской буржуазной революции 1789—1793 годов. Однако экранизация шла по линии любовной интриги, не углубляясь в психологическое и социальное содержание романа. Готовый скандализировать публику вызывающей откровенностью некоторых сцен и реплик, Роже Вадим на самом деле был очень осторожен в обращении с буржуазными идеями и буржуазными ценностями. В фильме были интересные актёрские работы. Это относится прежде всего к Жерару Филипу, сыгравшему главную роль — циничного и сжигаемого страстями маркиза де Вальмона. Что касается Трентиньяна, то он был всего лишь милым и разумным Дансени.

С Жанной Моро в фильме «Мата-Хари, агент H 21»

Жан-Луи снимался довольно часто, но значительных ролей не было. За ним закрепилось амплуа симпатичного молодого человека с прямым взглядом и открытой улыбкой. Фильм за фильмом всё шло гладко, пожалуй, слишком гладко для Трентиньяна. Найдётся ли режиссёр, который поможет обнаружить за этой маской подлинные возможности актёра? Мало кто знал об интенсивности его внутренней жизни, о тех «испытаниях», которым он себя подвергал. Так, во время репетиций Гамлета он в течение двух суток не ел и не спал. Чтобы успешно работать, ему нужно поддерживать себя в состоянии неустойчивости, тревоги, расшатывать, «растягивать» своё «я» между противоположными полюсами, противоположными душевными состояниями, — до предела, до разрыва... Периодически он чувствует потребность в самоуглублении. Тогда он уходит от людей, запирает дверь, отключает телефон и несколько дней подряд занимается только тем, что записывает и перезаписывает стихи на магнитофон.

В 1960 году Трентиньян получил неожиданное предложение сняться в фильме итальянского режиссёра Дино Ризи «Обгон» и отправился в Рим. Режиссёр, который ожидал его с некоторым беспокойством, был вне себя от радости: перед ним стоял персонаж фильма, именно такой, каким он его задумал, маленький, хрупкий, немного смущённый, с застенчивой улыбкой. Правда, Трентиньяну уже почти тридцать лет, но в его облике ещё долго останется что-то от юноши, даже от подростка.

По правде говоря, участие Трентиньяна в фильме «Обгон» — дело случая. Актёр Жак Перрен, который предназначался на роль, оказался занят, и в последнюю минуту пригласили Жана-Луи. Ему предстояло играть застенчивого студента-зубрилу по имени Бруно, который помимо собственной воли оказывается вовлечённым в «сладкую жизнь». Всё меняется благодаря вторжению случайного знакомого — весёлого, разбитного, предприимчивого Роберто (его играл популярнейший итальянский актёр Витторио Гасман). Наличие такого партнёра, как Витторио Гасман, серьёзная мысль, которую развивал фильм при кажущемся легкомыслии и необязательности сюжетных положений, рука опытного и умного режиссёра — всё это позволило Трентиньяну извлечь из амплуа «скромного молодого человека» максимум возможного.

Да и в профессиональном отношении Жан-Луи уже достиг зрелости. Хотя у него совершенно не было времени на подготовку (в момент его приезда съёмки уже начались), он знал, как подступиться к персонажу, «влезть в его шкуру»: «Я никогда не задаюсь умозрительной идеей относительно персонажа. Не пытаюсь найти к нему психологический подход. Я представляю его себе через конкретные действия, физические детали, специфические жесты. Например, спрашиваю себя: как он будет держаться за столом? Думаю о его походке, силуэте, дыхании... Если у вас правильная походка, если вы почувствовали, как движется ваш герой, значит, главное сделано...» (73).

«Обгон» пользовался большим успехом в Италии и гораздо меньшим во Франции. Связано это было с тем, что центральный образ — Роберто в исполнении Гасмана — очень тесно связан с итальянской реальностью: его незрелость, безответственность, «инфантильность» — это как раз те черты, которые многие итальянцы склонны относить к своим недостаткам. Но обаяние Роберто — Гасмана тоже несомненно и во многом основано на таких чертах, которые являются оборотной стороной его недостатков, — на оптимизме, жизнеспособности, общительности. Потому-то встреча с ним постепенно оказывает тонизирующее воздействие на Бруно, помогает тому преодолеть скованность, нелюдимость, неконтактность. Третьим главным «персонажем» фильма была автомашина Роберто, в которой он как угорелый носится по дорогам, норовя обогнать всех, кто едет впереди. Во время очередного отчаянного обгона на горном шоссе машина теряет управление и летит в пропасть. Сам Роберто успевает выпрыгнуть в последнюю секунду, а Бруно погибает — как раз тогда, когда, казалось, ему удалось в полной мере ощутить вкус жизни.

Итак, «Обгон» ознаменовал собой прощание Трентиньяна с амплуа «робкого молодого человека». Правда, по инерции ему ещё придётся иной раз появляться на экране в этой роли. Но для себя он её уже полностью исчерпал. И не случайно в том же 1961 году, но на несколько месяцев раньше, Трентиньян снялся в картине, где наметилось новое и совершенно неожиданное направление в эволюции его героя.

С Робером Оссейном в фильме «Долгий переход»

(С Робером Оссейном в фильме «Долгий переход».)

Речь идёт о фильме Алена Кавалье «Поединок на острове».

Трентиньян был давно знаком с Аленом Кавалье, работавшим ассистентом режиссёра, и относился к нему с большой симпатией. Когда вслед за Трюффо, Годаром, Луи Маллем, Клодом Шабролем во французское кино начался приток молодых режиссёров, Ален Кавалье тоже задумал снять авторский фильм по собственному сценарию. Рукопись он вручил Трентиньяну, предложив ему выбрать себе роль по вкусу. В сценарии рассказывалось о взаимоотношениях двух героев: журналиста левых убеждений и террориста-оасовца. Центральным моментом сюжета была организация покушения на депутата-коммуниста. Таким образом, сценарий был прямо и непосредственно связан с политической реальностью, что было по тем временам явлением чрезвычайно редким, можно сказать, уникальным.

К Трентиньяну А. Кавалье обратился не только как к акт`ру, но и как к единомышленнику, человеку левых убеждений. «Это был интересный опыт, — вспоминал Трентиньян. — Нам всем (работавшим над фильмом. — В. Б.) было около тридцати. Мы все были встревожены войной в Алжире и вспышками оасовского террора. Мы чувствовали себя политически «ангажированными». И это была моя первая встреча с потрясающей актрисой — Роми Шнайдер» (79—80). Из двух главных мужских ролей Трентиньян выбрал роль террориста: хотел разорвать связывавшие его путы амплуа «симпатичного молодого человека». Надо ли добавлять, что Жан-Луи взялся играть фашиста именно потому, что речь шла об антифашистском фильме?

Скромный молодой человек

Мягкость и жестокость в созданном Трентиньяном образе сосуществуют, не сливаясь между собой. Как будто два лица сняты на одну плёнку двойной экспозицией, и одно лицо просвечивает сквозь черты другого. Сквозь изящество манер хрупкого, безукоризненно одетого молодого человека из богатой семьи то и дело проглядывает холодная настороженность, хищная готовность к прыжку. К оасовцам он идёт не только по идейным соображениям, но и по психологическому влечению. Когда Клеман (так зовут героя), сменив смокинг на кожаную куртку, является на учения своей «группы», его хищная пластика проступает со всей отчётливостью. Привычным и каким-то жадным движением схватив автомат, он, весь напрягшись, выпускает очередь по воображаемой цели, и глаза его вспыхивают тёмным исступлением. В другом эпизоде тщательно и любовно он проверяет механизм базуки, словно ласкает это орудие убийства. Так, исключительно через поведение, через жест актёр раскрыл в своём персонаже задатки патологического убийцы. Клеман, при всей актёрской яркости его воплощения, зауряден: Трентиньян не наделил его даже крупицей демонизма. В этом проявились свойственные актёру точность замысла и чувство меры.

Это тем более следует подчеркнуть, что драматургия и режиссура фильма не всегда были на должной высоте. В серединных частях, когда Клеман (совершивший террористический акт и вынужденный скрываться в Латинской Америке) на экране не появляется и на первый план выходит история любви между Анной (женой Клемана, ее играет Роми Шнайдер) и журналистом Полем, повествование становится вялым и сентиментальным. Драматическое напряжение возрастает вновь лишь после того, как вернувшийся Клеман начинает преследовать Поля, вынуждает его на «дикую дуэль» среди зарослей пустынного острова и, в конце концов, сам же погибает от его пули. Играя эту роль, Трентиньян впервые почувствовал, что он полностью владеет своими актёрскими средствами и своим персонажем.

«Поединок на острове» натолкнулся на цензурные преграды. Чтобы преодолеть их, потребовалось время, и фильм вышел на экраны с опозданием, в 1962 году. Прогрессивная критика оценила политическую направленность картины. И отметила, что главным её художественным достижением был образ, созданный Трентиньяном.

 

Провинциал в ПарижеСодержаниеМужчина и женщина

Главная | Библиотека | Словарь | Фильмы | Поиск | Архив | Рекламан

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика