Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 50. Огни рампы.

(Перевод Льва Токарева)

Усовершенствуя кинематографическую технику и предоставляя самые изысканные эффекты в распоряжение режиссёра, которому не нужно теперь ломать голову, как их добиться, мы рискуем отнять у него творческое вдохновение. Прежде чем мыслить, надо жить; чтобы проникнуть в сферу духа, необходимо раньше выпачкать свои руки о низменную материю. У технических знаний есть одно преимущество: они заставляют искать. Но ведь творчество — это и есть поиски. И поэтому мне хотелось попробовать свои силы в новой области — театре.

В 1954 году Филипп Дешартр и Жан Серж пришли просить меня поставить «Юлия Цезаря» Шекспира на арене древнеримского театра Арля. Поводом этого уникального представления стало празднование двухтысячелетия со дня основания города Юлием Цезарем. Пьесы Шекспира, в отличие от греческих трагедий, игрались в относительно небольших театрах. Часто просцениум даже был выдвинут на середину зала. Прибавив к этому естественную приглушённость звука, создаваемую присутствием зрителей, можно сделать вывод, что великий Вилли и его труппа играли, не чувствуя себя вынужденными форсировать голос. Мы договорились с фирмой «Филлипс», которая установила в разных местах театральной арены пятьдесят микрофонов. Где бы ни находился актёр, читающий строки своей роли, перед ним, ловя малейшее его дыхание, оказывался микрофон. Это обстоятельство привело меня к другому решению — обратиться не к трагикам, привыкшим декламировать, а к киноактёрам, для которых не была новинкой техника работы с микрофоном.

Поль Мёрисс, исполнявший роль Брута, играл комедийных пройдох. Но я верил в разносторонность его таланта. Кроме того, его достоинством был профиль римлянина времён Республики. Поль Мёрисс обладал и другим преимуществом — он служил унтер-офицером в артиллерии на конной тяге и был отличным наездником. Его Брут появлялся на сцене верхом, под аплодисменты тысяч зрителей, собравшихся на представление. Я мобилизовал жителей города, чтобы создать римскую толпу. На юге Франции в политике умеют разбираться. Статистам-любителям я объяснил суть политической ситуации в пьесе. Она их увлекла, и они играли свою роль толпы так, словно присутствовали на сегодняшнем предвыборном собрании.

Вечером перед представлением мы с актёрами собрались в большом холле нашего отеля. По улицам уже шли многочисленные зрители, направляясь к арене. Мы были охвачены страхом: ведь у нас не было времени даже провести генеральную репетицию. Отдельные актёры предупредили меня, что полностью забыли свои роли. Паредес, игравший Каску, жаловался, что слишком длинная тога мешает ему двигаться. Над труппой повеял ветер паники. Кто-то заметил, что завидует спокойствию людей Востока. Другой спросил меня, оказывался ли я когда-нибудь лицом к лицу с толпами индийцев. Это вынудило меня изложить главные положения индуистской религии. Я рассказывал о Брахме, властелине богов, о Шиве, разрушителе и творце, о его женской копии Кали, о предсущем Кришне и его возлюбленной Радхе, покровительнице скота. Все слушали меня и забывали о волнении. Настал час спектакля, и труппа почти успокоилась.

Звуковое оборудование испортилось. Мы должны были открыть представление Пятой симфонией Бетховена. В этой симфонии Судьбы раскрывается и судьба Брута. Но вместо Бетховена единственной долетевшей до нас музыкой был ропот обманутых зрителей. Наконец звуковую аппаратуру исправили, и Пятая симфония начала свою безнадёжную борьбу с народным гневом. В момент выхода актёров на сцену я посоветовал Паредесу — Каске запутаться в своей длинной тоге так, как он это делал в отеле. Процессия актёров потянулась на враждебную арену; я подумал о цирке, где зрителями были бы львы. Паредес, как было условлено, наступил на полу своей тоги и едва не растянулся. Реакцией зала стала мгновенная тишина, за которой тут же последовал громкий смех. Публика была снами.

Древние амфитеатры имеют то достоинство, что они сделаны из камня и не боятся огня. Чтобы изобразить пожар Рима, мы выпустили на арену юных спортсменов города, которые в разных её местах разлили бензин и подожгли его. В финале представления всадники римской армии собираются вокруг могилы Брута. Их передвижение происходило в темноте. Когда дали свет, перед зрителями предстали переодетые в римлян гвардейцы Камарга. Пехотинцы окружали катафалк. Зрелище этих солдат, замерших в безупречном строю, привело публику в восторг. Аплодисменты не смолкали. Мне пришлось выходить кланяться, и Поль Мёрисс, которому было очень неудобно лежать в его гробу, ждал, пока смолкнет овация, чтобы вылезти. При встречах мы с ним тепло вспоминаем эту ночь в Арле.

Своей второй театральной авантюрой я обязан Лесли Карон. Лесли я знал давно, не будучи с ней лично знаком. Наша первая встреча произошла в Лондоне, на перроне вокзала Виктории. В этом памятнике металлолому — точной копии вкусов одноимённой королевы — на краю перрона сидела на скамейке какая-то девочка с дамой. Она украдкой посматривала на нас, скромно пытаясь привлечь наше внимание. Чувствовалось, что она следит за нами с невинным лукавством. На её глаза падали длинные волосы, напоминая о замаскированном наблюдательном посте. Дидо сразу же подумала, что эта незнакомка прекрасно подошла бы на роль Хэрриэт в фильме «Река», к съёмкам которого я тогда готовился. Я просил её пойти поговорить об этом с дамой, но поезд тронулся, и мы должны были разойтись по своим вагонам. Я пытался найти её в поезде, но двери купе на ночь закрывались. Наутро на Северном вокзале в Париже была огромная толпа, и я лишь смог издали заметить в потоке пассажиров длинные волосы Карон.

Вторая наша встреча состоялась в Лос-Анджелесе, в доме художника Пьера Сикара. Семья Сикаров пригласила нас вместе с танцовщицами из балетной труппы Ролана Пети. Первой, кого я увидел, была девочка с вокзала Виктории. Прошло несколько лет, и девочка стала девушкой. Я не мог не узнать её по манере сидеть и прятать глаза за волосами. В то же время я узнал Лили и танцовщицу из фильма «Американец в Париже». Мы подошли друг к другу, как старые знакомые. Тогда я заметил, что она похожа на кошку. Позднее мы с Дидо встретили её на Таймс-скуэр в Нью-Йорке ожидающей неизвестно чего под проливным дождём: на этот раз она была похожа на мокрую кошку. Этот случай типичен для всех моих встреч с Лесли: она всегда выглядит так, будто чего-то ищет.

Лесли Карон похожа не только на кошку. Она напомнила мне девочку, которую я видел у браконьеров, подобравших после аварии меня и Пьера Шампаня на дороге. Я не мог ждать: используя свои воспоминания о лесе Фонтенбло, я написал «Орвэ» и просил Лесли сыграть в ней роль. Пьеса понравилась ей, и она согласилась.

Орвэ — фамилия главного героя пьесы. Так же называют и безобидную змейку-медяницу, живущую в огородах, где она кормится насекомыми. Медяницу очень любят огородники, которые называют её также «стеклянной змейкой». Этим прозвищем медяница обязана своей хрупкости, потому что она ломается, как стекло. Единственная её защита — быстрота и ловкость. Едва к ней подходишь ближе, она ускользает в траву и исчезает. Крестьяне из Эссуа, деревни моего детства, живого и ловкого ребёнка обычно называют медяницей.

Лесли вошла в роль с восторгом неофита, но кое-что в поведении актрисы слишком напоминало о её буржуазном происхождении. После нескольких репетиций я понял, что единственная проблема заключается в том, чтобы заставить актрису забыть о воспитании в великосветском монастыре, где она выросла. В один прекрасный день я пришёл в театр с убеждением, что нашёл ключ к её роли. Все сводилось к тому, чтобы произносить слово «bois» (буа) * (Лес (франц.).— Примеч. пер.) так, как это делала девочка у браконьеров. Фонетически получалось что-то вроде «бууаа». Лесли мгновенно поняла важность подобного произношения. Другие присутствовавшие на репетиции актёры оказались под влиянием успеха Лесли. Вскоре у каждого появилась своя ключевая фраза, произносимая в соответствии с характером героя, как они его понимали и в конечном итоге так, как понимал его я. Оставалось лишь разместить по ходу пьесы эти находки, чтобы они не вредили друг другу. Ведь мир един; пользуюсь случаем, чтобы ещё раз повторить это. Поль Мёрисс в символизирующей грубую реальность роли писателя представлял контраст с персонажами, каких обычно играл. Местом действия этой феерии был лес. В отдельных сценах пьесы деревья прорывали декорации, которые исполнил Вакевич. Это было совершенно абсурдно, хотя очень нравилось зрителям.

Подытожил мою работу в театре экспериментальный фильм «Завещание доктора Корделье». Убеждение, что то и дело прерывающиеся киносъёмки вредят игре актёров, привело меня к попыткам создать систему съёмок, при которой актёр смог бы проявить свою индивидуальность. При обычных съёмках, едва только актёр начинает входить в шкуру своего персонажа, как вмешивается режиссёр. И всё кончено. Актёру требуется много усилий, чтобы снова войти в роль. К сожалению, съёмочное оборудование, и в первую очередь ёмкость бобины с плёнкой, не позволяют снимать без перерывов. Ближе всех подошёл к технике беспрерывной съёмки Хичкок в фильме «Верёвка», где съёмка прерывается вместе с окончанием бобины. Я был менее честолюбив, нежели Хичкок: в фильме «Завещание доктора Корделье» я удовлетворился тем, что прерывал съёмку только после каждой сцены. Обычно я работал с тремя или четырьмя камерами. Чтобы получить необходимые крупные планы, мне пришлось использовать до восьми одновременно работающих камер. Можете представить, сколько километров плёнки было выброшено. Монтажница и её помощницы сходили с ума. Актёры, наоборот, были в восторге: они считали мою инициативу победой над злым окриком режиссёра «стоп!». «Завещание доктора Корделье» — это экранизация, перенесённая в наше время, романа Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд». Жан-Луи Барро исполнял эту двойную роль на манер танцора. Чтобы осуществить превращение Джекиля в Хайда, он вообще не пользовался гримом. В качестве аксессуаров он довольствовался вставной челюстью и всклокоченным париком. Этот фильм, снятый почти в один приём, дал возможность Косма написать вдохновенную музыку. Цельность этого произведения иллюстрирует мою концепцию единства мира, моего вечного «конька».

Тем же методом я сделал и другой фильм — «Завтрак на траве», почти полностью отснятый в имении «Коллетт» в 1959 году. Для меня было огромной радостью запечатлеть на плёнке оливковые деревья, которые так часто рисовал мой отец. Фильм этот стал для меня омовением чистотой и оптимизмом. Во время съёмок нам всем казалось, что мы превратились в фавнов и нимф. Катрин Рувель дебютировала в фильме, а Поль Мёрис вложил весь свой опыт в нарочито комическую роль. После фильма «Завтрак на траве» я отказался от беспрерывного метода съёмки, слишком выгодного для торговцев плёнкой.

Я пытался в этой книге дать представление о своих различных работах. Рассказывал я лишь о тех, что стали знаменательными вехами в моей жизни делателя фильмов. Заканчивая эти воспоминания немодного режиссёра, я расскажу о своей последней работе «Маленький театр Жана Ренуара», снятой для телевидения в 1969 году после семи лет вынужденного безделья. Я открыто высказываю в нём свои убеждения и сомнения. В четырёх эпизодах, которые составляют фильм, я перехожу от реализма к условности, и обратно. Первый эпизод показывает, какую большую роль играет сон в жизни двух бродяг, лишённых всего. Этот эпизод, целиком снятый в студии, трактуется в духе воссозданного реализма. Второй эпизод — «Электрополотёр» — трактован в условной манере. В нём рассказывается о кощунственной любви современной буржуазки к своему электрическому полотёру. Когда её муж вышвыривает из окна эту обожаемую машину, она решает умереть вместе с ней и бросается следом. Затем Жанна Моро на несколько минут уводит нас от нашего века жалкого прогресса. В четвёртом акте, снятом в стиле жёсткого реализма на натуре и в естественных интерьерах, выводится обманутый муж, который отказывается отпустить любовника жены — своего лучшего, но раскаявшегося друга. Главное действующее лицо в этой маленькой драме — игра в петанк, которая — я твёрдо в это верю — служит прочным как сталь орудием примирения.

Реализм и естественные декорации или воссозданный реализм и нарочито условные декорации, — внешнее в искусстве почти не имеет значения. К внешней правде я прибегал в так называемых «реалистических» фильмах, вроде «Суки» и «Человека-зверя». Совершенно условный мир я создавал в таких фильмах, как «Маленькая продавщица спичек» или «Золотая карета». Всю жизнь я пробовал работать в различных стилях. Эти смены стиля сводятся к следующему: они отражают разные мои попытки выразить внутреннюю правду, ту единственную правду, которой я придаю значение.

Комментарий

Условность берёт верх над внутренней правдой

Содержание

Умирающая нация

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ