Морис Шевалье. «Мой путь и мои песни» (1977)



Глава 2. Лондон, Голливуд, Париж. (страницы 87-89)

(Перевод Галины Трофименко)

страница 87

— Ну как, ты возвращаешься в «Казино»?

— Послушай, Леон. Откровенно говоря, я бы охотно вернулся, если бы ты согласился дать мне немного больше места в обозрении. И потом, можно сделать так, чтобы на программах и афишах среди других имён было видно и моё?

Я понимаю, что Мист женщина, великолепная актриса, что ей принадлежит первое место в твоей рекламе, но ведь ей нисколько не повредит, если наши с Дорвилем имена будут написаны чуть покрупнее. Мой успех только что подтвердился в Лондоне, и мне кажется, что то, о чём я тебя прошу, справедливо. Поговори с ней сам... мне неудобно.

В конце концов Вольтера сумел убедить Мист.

Подписываю контракт, но в глубине души чувствую, что с Мистенгет выступаю в последний раз. У нас с ней сцена, и больше мне не дают ничего сколько-нибудь интересного. Предлагаю свой номер, который займёт около десяти минут. Леон высказывает опасение, что это замедлит ритм представления. Чтобы не рисковать, решено выпустить меня в начале второго отделения. Публика ещё будет только усаживаться на свои места, значит, это не будет иметь особого значения.

Я спою красивую песенку английского композитора Пенсо, на которую Люсьен Буайе написал хорошие слова. Она называется «Я люблю цветы». Решаю сначала спеть её по-своему, а потом, используя в некоторой степени опыт Элси Дженис, спародировать, показав, как спели бы её Дранем, Дорвиль и Майоль. Работаю над этим втайне от всех, опасаясь, как бы меня не отговорили. Очень боюсь, что не получится, но хочу рискнуть. На последнем прогоне приходится всё-таки показать, с чем я выступлю вечером. В партере собрался весь синклит. Исполняю свой номер неуверенно, дрожу. Реакция сомнительная, только несколько танцовщиц сочувственно смеются и тем подбадривают меня. Леон без всякого подъёма кричит мне из зала, что проба будет в вечер премьеры, и тогда решат, оставлять или снимать пародии. Мне это и нужно: попытать счастья перед публикой, приговор которой я заранее безоговорочно принимаю.

Нисколько не умаляя таланта своих товарищей, должен сказать, что мой номер проходит как гвоздь программы. Большой и несомненный успех, о котором я только мог мечтать. Я должен был бы сказать также — обнадёживающий, потому что начиная с этого дня я окончательно почувствовал в себе смелость для того, чтобы лететь на своих крыльях. Леон верил в меня всё больше и дал мне главную роль в летнем представлении, которое называлось «В кресле».

Именно в этот раз я впервые решился показать свои номер в смокинге. Я долго думал, какой бы мне выбрать головной убор, и ничего не мог решить.

страница 88

Англичане обычно носили со смокингом цилиндр, но на парижской сцене это выглядело бы странно. Мягкая чёрная шляпа? Мрачно! Шапокляк? — не подходит, так же как и цилиндр. А что, если я попробую надеть... соломенную шляпу? Это не нарушит законов элегантности и оживит лицо. Всё прошло удачно, и в дальнейшем соломенная шляпа стала моим фирменным знаком.

В обозрении «В кресле» выступала Дженни Голдер, актриса, привлекавшая парижскую публику, жадную до всего нового. Я слышал, что она австралийка, по-французски она говорила с прелестным акцентом. Это была красивая брюнетка с необычайно выразительными глазами и приятным голосом, отлично танцевавшая англо-американские танцы.

Я пригласил Дженни Голдер в турне. Впервые в моём номере принимала участие женщина. Она пела свою знаменитую песенку «Когда я на него взглянула», исполняла вместе со мной «Когда рядом с тобой женщина», танцевала одна, потом вместе со мной. Это было ново и нравилось публике. По возвращении в Париж мы выступали в программе варьете в «Олимпии», и зал всегда был переполнен. Дирекция предложила мне соглашение, по которому до тех пор, пока сумма ежедневных сборов не достигнет суммы сборов за неделю, предшествовавшую моему дебюту, я получаю жалованье обычного солиста. Но при превышении этих сборов дирекция собиралась мне платить пятьдесят процентов разницы. Компания ничем не рисковала — она только могла заработать больше, — а для меня это было бы знаменательно.

И вот результат — впервые в жизни я зарабатываю тысячу пятьсот франков в день. Тогда это было колоссально. Так же обстояло дело в Марселе, Лионе и других городах. Ведущие критики — Нозьер, Рене Бизе, Фрежиавиль — посвящали мне целые страницы хвалебных отзывов. Товарищи по работе признавали, что «я делаю сборы».

В один прекрасный день Гюстав Кенсон предложил мне играть в «Деде» — оперетте Вильмеца и Кристине.

Театр «Буфф-Паризьен». 1921 год. Этот сезон был для меня сезоном полной и совершенно неожиданной профессиональной удачи. Сыграть скетч, произнести монолог па сцене варьете — это одно, но играть в спектакле, длящемся три часа, — совсем другое. Ритм и диапазон десятиминутной сценки в ревю иной, чем на театральной сцене. И, однако, когда артист мюзик-холла, прошедший хорошую школу, пробует свои силы в оперетте, он обычно бывает более точным, более динамичным, чем тот, кто этой школы не прошёл.

Все видные иностранцы, посещавшие Париж, обязательно ходили смотреть «Деде».

страница 89

Мне довелось познакомиться с величайшими американскими композиторами и киноактёрами: Ирвингом Берлином, Джорджем Гершвином, Полой Негри, Дугласом Фербенксом и очаровательной Мэри Пикфорд.

Дружба с Дугласом и Мэри, начавшаяся за несколько лет до этого, во время их первого приезда в Европу, укрепилась. Они дали мне понять, что, если я поеду в Нью-Йорк играть «Деде» на английском языке, это будет сенсацией. Но мысль эта не вызвала у меня восторга потому, что мой первый лондонский опыт не принёс мне особой радости. Пребывание в чужой стране, каким бы выгодным оно ни было, меня не удовлетворяло. Мне казалось, что только в Париже я работаю по призванию. Однако после того, как Фербенкс и Пикфорд доказали мне, какую профессиональную пользу принесёт мне удача на Бродвее, я подписал при их посредничестве контракт с директором нью-йоркского театра «Глоб» Диллингхемом о том, что приеду играть в «Деде», как только оперетта сойдёт со сцены театра «Буфф-Паризьен».

Контракт был подписан. Дуг, Мэри, Диллингхем и я отпраздновали это событие. Поскольку парижский сезон подходил к концу, я решил провести отпуск в Нью-Йорке, чтобы познакомиться с обстановкой и посмотреть, куда дует ветер. Мист была, конечно, в курсе, и, хотя она понимала, что в наших отношениях ничего уже нельзя изменить, настояла на том, чтобы сопровождать меня.

Мы сели на пароход в Гавре и отправились знакомиться с Нью-Йорком.

В первый же вечер по приезде я узнал, где идёт негритянское ревю «Shuffle along» * («Прошвырнёмся» (американ. арго)), о котором я слышал ещё в Париже. Не прошло и пяти минут с начала представления, как я уже приобщился к темпу, отличному от темпа, в котором шли представления в Париже и Лондоне. Среди гёрлс — молодых негритянских танцовщиц — моё внимание привлекла одна. Через несколько лет ей было суждено завоевать Париж. Я говорю о Жозефине Бекер.

Чёрные танцовщики-комики познакомили меня с последним криком моды в Америке — неожиданным взрывом прерывистого, резкого смеха. Я увидел па, исполнение которых в конце припева вызывало непременный восторг зала. Мне казалось, что я нахожусь на иной планете, где темп жизни втрое быстрее. Надо либо бежать так же быстро, как они, либо отказаться от соревнования.

Этот вечер произвёл на меня сильнейшее впечатление и побудил внести изменения в мою манеру поведения на сцене. Успех негритянского ревю свидетельствовал о том, что всё меняется в мире мюзик-холла.

страница 86Содержаниестраница 90

Главная | Библиотека | Словарь | Фильмы | Поиск | Архив | Рекламан

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика