«Рене Клеман» (1978)
Его университеты. (страницы 7-10)
(Валерий Турицын)| страница 7 |
Биографические сведения, которые Рене Клеман предоставил репортёрам и искусствоведам, минимальны. Вот то малое, что нам известно.
Он родился в Бордо 18 марта 1913 года, в семье архитектора. Человек широко образованный, честный и принципиальный, Морис Клеман, судя по всему, не был лишён способностей, однако не очень преуспел в карьере, к чему, правда, особо и не стремился. Об отце Клеман вспоминает с неизменной теплотой и благодарностью, постоянно подчёркивает, что именно отец научил его с малых лет противиться злу и поклоняться искусству, завещанному нам предками из глубины веков.
Рене был первым ребёнком в семье. Затем появилась сестра, спустя три года — брат Клод, который, кстати, пойдёт по его стопам, станет кинематографистом и будет ассистировать ему во многих фильмах 40-х и 50-х годов.
Детство прошло беззаботно и счастливо. Рене был любимцем, однако «старшинство» наложило и определённые обязательства. Отец захотел, чтобы первенец унаследовал его профессию, и Рене отправился в Париж изучать архитектуру в Школе изящных искусств. Впрочем, это не шло вразрез с его увлечениями.
Бесспорно одарённый в области изобразительных искусств, Клеман, вероятно, стал бы архитектором, ваятелем или художником (и сейчас его рисунки ценятся коллекционерами), если бы с детства не был в самое сердце «пронзён» седьмым искусством.
На вопрос, как и почему он пришёл в кино, режиссёр однажды ответил: «Через архитектуру. Архитектура, я бы сказал, — мужественное искусство. Однако ей не хватает того волшебства, которое я открыл ещё ребёнком в первом увиденном мной фильме» 1 (Как создавался «мой» фильм. — «Сов. культура», 1966, 19 июля.).
| страница 8 |
Это случилось 18 марта 1919 года, в день его рождения, когда отец подарил маленькому Рене проектор для показа крохотных, по двадцать метров каждый, фильмов. Первой лентой, прокрученной шестилетним мальчиком на своём аппарате, оказался документальный фильм «Замок на Рейне». Знакомство с «движущимися тенями» буквально ошеломило его. Как отмечает исследователь творчества Клемана Андре Фарважи, с этих пор даже во время прогулок коробочка с плёнкой была при нём — в кармане пальто. Мальчик хранил этот фильм не один год, просмотрев немудрёную видовую ленту бог знает сколько раз.
Увлечённый «движущейся живописью», Рене рисовал маленькие белые квадратики с чёрными краями; затем на этих бумажных экранах появлялись персонажи его фантазии. Мечты, радости и горести ребёнка находили отражение в причудливых действиях рисованных человечков. «Всякое возникающее в мечте существо имеет отношение к профессии кинематографиста. Грезя о себе, мало-помалу начинаешь грезить и о других, а затем уже только о других», — скажет много позже Клеман 1 (Цит. по кн.: Fаrwagi A. René Clément. P., Ed. Seghers, 1967, p. 23.). Почти ежедневные представления на бумаге — своего рода фильмы без плёнки — стали для него начальной школой киноискусства.
Отныне, чем бы Клеман ни занимался, кино будет для него особым миром, где наравне с фактом правят воображение и фантазия. Со временем оно станет не только ремеслом, но смыслом существования. Программное интервью, данное Жану Кевалю в 1946 году, содержит афоризм: «Кино — моё призвание, сама моя жизнь» 2 («L'Ecran français», P., 1946, 16 oct.). И это не фраза. Художник хочет дышать одним воздухом со своими героями, стремится физически ощутить атмосферу действия, разворачивающегося на экране. Даже собственное жилище Клеман приближает к миру своих киноперсонажей. Многие фильмы оставляют след в его квартире, где, по свидетельству А. Фарважи, любопытный посетитель рискует заблудиться, как Аллен в доме Терезы из фильма «День и час», а в одной из комнат обнаружит бар из другой картины — «Хищники». Поистине Клеман во власти своего искусства.
| страница 9 |
Однако вернёмся в Париж конца 20-х годов. Приехав в столицу изучать архитектуру, юноша значительную часть свободного времени проводит в кинотеатрах. Он хочет прежде всего понять, что такое кино.
Почти два года будущий режиссёр только смотрит картины. В беседе с Ж. Кевалем он вправе сказать: «Я с детства мечтал о кино. У меня есть опыт зрителя».
Что мог видеть Клеман на экранах Парижа на рубеже 20-х и 30-х годов? Что могло его заинтересовать?
В конце немого периода во французском кино открыто противоборствовали «две тенденции: с одной стороны, эстетизм, «авангард», поиски новых средств художественной выразительности, с другой — так называемый «коммерческий фильм», которому (как и сегодня в Голливуде) предписано лишь делать сборы, придерживаясь устоявшихся канонов. Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что изолировала кино от широких народных масс, без которых оно не может существовать». Эта в высшей степени справедливая оценка принадлежит резко шагнувшему за «элитарные» пределы «авангарда» Рене Клеру 1 (Цит. по кн.: Jacques Feyder ou le cinéma concret. Bruxelles, 1949, p. 76.). Подобно Жаку Фейдеру, он начал создавать фильмы, адресованные всем «классам публики» и отличающиеся к тому же художественными достоинствами. Вечно живой пример такого искусства — «Под крышами Парижа» (1930).
Молодого Клемана не увлекает коммерческая продукция и, напротив, чрезвычайно интересуют фильмы, постигающие «язык» кино — законы монтажа, композиции кадра, ритма, освещения и т. д. К таким лентам он относит лучшие образцы «авангарда». Однако его, как и Р. Клера, начинает беспокоить отгороженность «авангардистского» кино от реальной действительности.
| страница 10 |
Из картин, осуществлённых зарубежными мастерами, Клемана особенно поражают жестокие в своей правде фильмы американского режиссёра Э. фон Штрогейма, испанца Л. Бунюэля, немца Ф. Мурнау и датчанина К. Дрейера, отражённое влияние которых скажется в некоторых его послевоенных работах («Запрещённые игры», «Жгучее солнце»).
Сильнейшее впечатление на Клемана произвели советские фильмы, которые шли только в киноклубах. В 1929 году таких клубов в Париже и в провинции насчитывалось уже два десятка, и они объединились в ассоциацию, возглавляемую известным режиссёром «авангарда» Жерменой Дюлак. Клеман становится членом одного из них, далеко не самого мощного.
«Мне было 16 лет, когда я увидел первый русский фильм. Он назывался «Монгольский поезд». Показ его был запрещён, смотреть приходилось тайно. Несколько людей собрались в каком-то жалком зале. Мы вышли оттуда, готовые всё крушить. Это был великолепный фильм», — вспоминает Клеман в упомянутом интервью на страницах «Советской культуры». Особенно его восхитили финальные кадры несущегося поезда, который олицетворял революцию. Речь, судя по всему, идёт о фильме И. Трауберга «Голубой экспресс», посвящённом освободительному движению в Китае.
Дальнейшее знакомство с советскими революционными фильмами (в частности, с «Броненосцем «Потёмкин» С. Эйзенштейна и «Концом Санкт-Петербурга» В. Пудовкина) делает Клемана сторонником «русской школы», что впоследствии скажется при работе над «Битвой на рельсах».
В 1931 году, продолжая заниматься изобразительным искусством, Клеман снимает свои первые любительские фильмы. Разумеется, на узкой плёнке. Это были «экспериментальные ленты в духе «авангарда», значение которых состоит главным образом в том, что они познакомили его с основами профессии» 1 (Лепроон П. Современные французские кинорежиссёры. М., Изд-во иностр. лит., 1960, с. 633.).
| страница 6 | Содержание | страница 11 |