«Рене Клеман» (1978)



Его университеты. (страницы 11-14)

(Валерий Турицын)
страница 11

Круг художественных устремлений постоянно расширяется. Покорённый достижениями Уолта Диснея, он вспоминает о своих «рисованных человечках» и создаёт первый фильм на широкой плёнке — мультипликацию «Цезарь у галлов». Стоит отметить необычную конструкцию: на наших глазах оживают статуи Цезаря и казнённого им вождя галлов Верцингеторига; полководцы вновь направляются в Алезию, чтобы объясниться...

Поставив ещё одну, менее примечательную мультипликацию, начинающий режиссёр приходит к мысли о том, что «рисованное кино» — не его призвание. К тому же необходимы профессиональные навыки. Девятнадцатилетний Клеман поступает на курсы сценаристов и фотографов. Учёба длилась, увы, недолго: умирает отец, и юноша впервые сталкивается с необходимостью зарабатывать на жизнь.

Нелёгкие обстоятельства, однако, не отвратили Клемана от кино. Овладев рядом далёких от искусства специальностей, он буквально по крохам собирает средства на оплату оборудования и плёнки. Его имя попадает во вступительные титры документальных картин. Сперва как оператора, затем — как режиссёра.

Наравне с большинством дебютантов Клеман должен был соблюсти укоренившуюся во Франции традицию: прежде чем получить право на постановку полнометражного фильма, необходимо пройти проверку документальной короткометражкой. Съёмки небольших по объёму лент позволяют освоить кинотехнику, набить руку, наконец, завоевать доверие вечно настороженных продюсеров.

В преддверии своих первых больших работ короткометражки, причём в основном документальные, ставили такие известные впоследствии мастера игрового кино, как М. Карне, Ж. Гремийон, К. Отан-Лара, И. Аллегре, Кристиан-Жак... Для одних (скажем, для Марселя Карне) это был недолгий этап творчества. Другие (Ив Аллегре, Рене Клеман) по разным причинам в малометражном кино задерживались. Трудно судить сейчас о качестве ранних лент Клемана. Они не сохранились даже во французских синематеках, остались лишь названия.

страница 12

Это вынуждает нас ограничиться их самой общей панорамой в изложении авторитетного историка кино Пьера Лепроона: «Поставив несколько документальных фильмов, он поступает в Армейскую кинематографическую службу; снимает фильм длиной 1200 метров, едет в Тунис и привозит оттуда кинорепортаж «На пороге Ислама». Так за шесть—семь лет он снял тридцать короткометражных фильмов на самые различные темы. Он берётся за каждую работу, которую ему предлагают, и, работая, учится. Он то оператор, то постановщик, то монтирует фильмы, то покидает лабораторию и колесит по дорогам Франции. Для продюсера Ж.-К. Раймона-Милле Клеман снял фильмы «Окситания», «Земля Од», «Альбигоец», «Верхняя Гаронна». Затем путешествия по шоссе сменяются путешествиями по железным дорогам; он ставит фильм «Сортировочная» и ещё несколько картин для Общества французских железных дорог. Эта работа впоследствии помогла ему в создании фильма «Битва на рельсах». Клеман возвращается в Париж и снимает документальный фильм «Выставка 37», небольшой фильм о затерявшейся в Париже реке — «Бьевр», фильм «Париж ночью» и, наконец, комический скетч с участием Жака Тати «Береги свою левую» 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 633 — 634.).

В очищенную от всяких подробностей картину начального периода творчества режиссёра, скупую, но чёткую, как графика, внесём единственное уточнение: рекламная лента о Международной парижской выставке 1937 года явилась на свет раньше, чем фильм «Сортировочная», относящийся к 1940 году.

Вряд ли стоит оценивать ранние работы Клемана исключительно как «пробу пера» (если так, то эту «пробу» следовало бы считать явно затянувшейся). Многое объясняет другая традиция: «Короткометражка для французских режиссёров — не только область, в которой они пробуют силы, но, и область, которая даёт им возможность бороться и экспериментировать» 1 (Шур П. Альбер Ламорис. Л., «Искусство», 1972, с. 7.).

страница 13

Было бы явной натяжкой утверждать, что своими документальными фильмами 30-х годов Клеман включился в активную политическую борьбу, как это сделали Жан Виго (социальным памфлетом «По поводу Ниццы») и Жан Ренуар (агитплакатом «Жизнь принадлежит нам»). Это произойдёт позже, во время немецкой оккупации, когда режиссёр выпустит суровые, мужественно противостоящие вишистским установкам документальные ленты «Большая пастораль» и «Те, что на рельсах». Но и в предвоенные годы Клеман, широко обратившись к документалистике как средству познания действительности, далёк от тенденций официальной пропаганды. В своих фильмах он любуется красотой Франции, но становится задумчивым, даже печальным, когда речь заходит о нелёгкой жизни простых тружеников. Режиссёр готов восхищаться монтажно-ритмическими достоинствами шедевра английской документальной школы — фильма Б. Райта и Г. Уотта «Ночная почта» (1936), однако в своей ленте «Сортировочная», также навеянной мотивами железных дорог, принципиально избегает пафоса и поэтизации каждодневного труда...

Клеман с сочувствием прислушивается к мощному голосу Народного фронта, ставшего в середине 30-х годов ответом демократических слоев французского общества, прежде всего коммунистов и социалистов, на угрозу фашистского государственного переворота, но не решается на откровенную кинопублицистику, венцом которой стал фильм Жана Ренуара «Жизнь принадлежит нам». Зато достаточно активно борется с бытовавшими в документалистике штампами. «Вероятно, уже тогда он рассматривал кино как средство выразительности, а не только как форму передачи реальности» 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 634.).

Это были годы ученичества, усвоения законов кино, осмысления собственной концепции искусства. Говоря о картинах Клемана тех лет, есть как будто все причины причислить режиссёра к так называемому «фотографическому кино», которое видит свою главную функцию в верности документальной основе, даже в тех случаях, когда речь идёт об игровых фильмах. Этой концепции режиссёр будет нередко следовать и в дальнейшем («Битва на рельсах», «Горит ли Париж?»).

страница 14

Ставка на документализм вовсе не означает, что Клеман забыл страну вымысла и фантазии, где провёл детские годы и которую впервые материализовал на «бумажных экранах». Чудесное продолжает жить в душе художника, но лишь время от времени выплёскивается на экран. В чистом виде это случилось пока только раз, когда он помогал Кокто экранизировать философскую сказку «Красавица и Чудовище» (1946). Однако дыхание тайны явственно ощутимо во многих его фильмах, построенных отнюдь не на сказочной основе (скажем, в «Стеклянном замке» или в «Доме под деревьями»).

Всё это произойдёт много позже. А пока, мечтая об игровом кино, Клеман делал документальные короткометражки. На редкость ответственный в работе, он хотел быть вполне уверен в своих силах. Полет фантазии иногда находил поддержку в реальной действительности. Снятый Клеманом экзотический материал (в Африке и на Аравийском полуострове) кажется ирреальным, а кочевая жизнь режиссёра, полная приключений, звучит как цитата из авантюрно-фантастического романа.

Клеман «открыл» Аравию в 1938 году, участвуя в нашумевшей археологической экспедиции. Путешествие было поистине необычным, почти неправдоподобным.

Ещё до Аравии, в Каире, откуда начались скитания, Клемана едва не линчевали, когда он снимал одну из церемоний во время ежегодной процессии в Мекку. Плёнку отобрали, а дерзкого европейца упрятали на время торжеств в тюрьму, совсем как братию анархистов из его будущего фильма «Как радостно жить!».

После ряда перипетий Клеману, сказавшемуся турецким инженером по строительству артезианских колодцев, удалось вместе с другом попасть в заповедные места Йемена, куда не ступала нога человека с Запада. Снимать приходилось в исключительно трудных условиях, пряча камеру под одеждой. Налицо вариант «скрытой камеры», которой режиссёр воспользуется через полтора десятка лет при съёмках «Господина Рипуа».

страница 10Содержаниестраница 15

Главная | Библиотека | Словарь | Фильмы | Поиск | Архив | Рекламан

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика