«Рене Клеман» (1978)
Его университеты. (страницы 15-18)
(Валерий Турицын)| страница 15 |
...Стремясь обнаружить следы древней савской цивилизации, он проникает в загадочные города Южной Аравии. Четыре дня тюрьмы из «Тысячи и одной ночи». Его чуть не расстреляли повстанцы. Удалось передать письмо министру иностранных дел Йемена, и режиссёра, сумевшего каким-то чудом спрятать драгоценную плёнку, посадили на ослика лицом к хвосту и под охраной, которая едва уберегла его от разгневанных арабов, плевавших «неверному» в лицо, довезли до Адена...
Всё это напоминает сказку или фантастику в духе популярных тогда во Франции «экзотических» романов Пьера Бенуа. Речь, однако, идёт не о созданной фантазией писателя таинственной стране Атлантида. Всё так и было в действительности.
Из привезённого во Францию материала режиссёр смонтировал три фильма, которые были показаны в Париже, а позднее на фестивале в Биаррице. За лучший из них, названный, кстати, весьма характерно — «Запретная Аравия», Клеман получил специальную премию. Свою первую, но далеко не последнюю фестивальную награду.
Итак, «аравийский период» завершился вполне успешно. К тому же он даёт ключ к пониманию некоторых особенностей последующих работ Клемана. Пройдя через невероятное, режиссёр сохранит обострённое чувство реальности в самых неожиданных эскападах своих киногероев. Приключение, как мы убедимся, станет частым гостем его фильмов, но почти никогда не будет отделено от перспектив реальной жизни.
Заслуживает упоминания дебют Клемана в игровом кино. В 1939 году он ставит двухчастевую комедию «Береги свою левую» (другой перевод «Отрабатывай удар левой») с участием в заглавной роли Жака Тати. Несколькими годами раньше они работали вместе над созданием комических сценок для мюзик-холла, который, кстати, развил у Клемана острое чувство жеста и стремление к предметной точности.
| страница 16 |
Интермедии сочинялись с учётом спортивных данных Тати (в молодости знаменитый актёр не без успеха занимался регби, теннисом и боксом). Клеман экранизирует одну из таких «спортивных пантомим», сделав упор на боксёрские навыки друга и жанр эксцентриады. Режиссёр открыл для себя игровое кино, причём в наиболее условной его сфере — в эксцентрической комедии.
Между тем в канун второй мировой войны французское кино мало-помалу начинают захлёстывать волны пессимизма. Поражение Народного фронта и кое-как прикрытая «странным миром» угроза военной катастрофы рождают в кругах интеллигенции настроение растерянности. Политическая атмосфера повсеместно проникает в искусство. Тема «утраченных иллюзий» находит отражение как в типовой мелодраме тех лет, так и в творчестве ведущих мастеров кино. Жюльен Дювивье ставит страшный в своей безысходности фильм с характерным символическим названием — «Конец дня». Не видят иного исхода и те, кто в недавнем прошлом был так или иначе связан с деятельностью Народного фронта (Жан Ренуар, Жан Гремийон). Уже после победы над фашизмом Марсель Карне сделает весьма многозначительное заявление: «Предвоенные годы не отличались избытком оптимизма. Мир должен был вот-вот развалиться, и мы смутно это понимали...» 1 (Цит. по кн.: Сhazаl R. Marcel Carné, P., Ed. Seghers, 1965, p. 28,).
* * *«Странная война» с Германией, когда в течение восьми с лишним месяцев после её начала боевые действия на французской границе фактически не велись, не могла длиться вечно. Оккупировав ряд соседних стран и обойдя линию Мажино, немцы в середине мая 1940 года вторглись во Францию.
| страница 17 |
Тринадцатого июня армия вермахта вошла в Париж, а 22 июня в Компьенском лесу было подписано перемирие, повлёкшее за собой раздел Франции: две трети страны, включая Париж, объявлены оккупированной зоной; юго-восточная часть со столицей Виши передана под управление французских властей, то есть оказалась на положении сателлита Германии.
Пробыв несколько месяцев в практически бездействовавшей армии, Клеман попадает под обусловленную перемирием всеобщую демобилизацию и переезжает в Ниццу, на территорию «свободной» зоны. В творчестве режиссёра происходит резкий слом: из почти фантастического мира «запретной» Аравии он уверенно выдвигается на передовые рубежи национального киноискусства, связанного с оппозицией насильственному режиму, а потому — запретного вдвойне.
Нет нужды доказывать, что для французского кино настали особенно трудные времена. Летом и осенью 1940 года пределы страны покинули многие ведущие мастера, в том числе те, кто составил его славу, — Рене Клер, Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Жак Фейдер... Из крупных режиссёров предвоенных лет в Париже остался лишь Марсель Карне, который, усыпив бдительность тройной цензуры, сумел зашифрованным языком старинной легенды призвать своих соотечественников к нравственной стойкости перед силами зла («Вечерние посетители», 1942). Определённые намёки на злобу дня, на сей раз под прикрытием исторического сюжета, дал в фильме «Понкарраль, полковник Империи» Жан Деланнуа. Французам пришёлся по сердцу герой этой картины — бесстрашный бонапартист, который не смирился с поражением и вступил в борьбу с тиранией Бурбонов.
Из «некостюмных» работ как глоток свежего воздуха был воспринят фильм Луи Дакена «Мы, мальчишки» — о школьной солидарности пролетарских детей Парижа.
| страница 18 |
Особенно сильные чувства вызывала лента Жана Гремийона «Небо принадлежит нам», где на основании подлинной истории (в 1937 году жена владельца гаража в Монт-де-Марсан побила рекорд в одиночном полёте для женщин) удалось как нельзя более кстати затронуть проблему героизма и самопожертвования. При виде развевавшегося на экране в честь победы Мадлен Дюпейрон трёхцветного флага на глазах у французов появлялись слёзы.
Отнюдь не склонный к патетике Лепроон писал: «Несомненно, что подобный пример «величия французской нации», показанный людьми, от которых на первый взгляд меньше всего можно было его ожидать, в своё время был направлен против порочившей всё французское вишистской пропаганды» 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 230.).
Да, в «свободной» зоне, куда с надеждой устремились многие кинематографисты, работать было немногим проще, чем в оккупированном Париже. Когда в ноябре 1942 года Гитлер всё-таки ввёл войска в южную зону, ему мало что пришлось менять. На студиях Ниццы и Марселя исправно работала профашистская цензура, было вполне завершено изъятие неарийцев и политически неблагонадёжных. Оно и понятно: с самого первого дня, исповедуя коллаборационизм, правительство Петена и Лаваля (последний, кстати, стал директором Департамента радио и кинематографии) объявило о своём намерении «превратить Францию в страну дисциплины, в которой авторитет главы правительства и государственного аппарата обеспечит благосостояние и справедливость для всех граждан» 2 (Цит. по кн.: Теплиц Е. История киноискусства, 1939 — 1945. М., «Прогресс», 1974, с. 45.). Об ориентации вишистских властей как нельзя лучше говорят кадры из документального фильма Марселя Офюльса«Скорбь и сострадание» (1970): престарелый маршал Петен с неподдельным воодушевлением жмёт руку Гитлеру, а за кадром личный переводчик фюрера доктор Шмидт «лестно» характеризует Лаваля как «давнего и последовательного германофила» 1 (Юткевич С. Разрушение мифов. — «Искусство кино», 1964, № 6, с. 147.). Комментарии, как говорится, излишни.
| страница 14 | Содержание | страница 19 |