«Рене Клеман» (1978)
Антифашистская дилогия. (страницы 37-40)
(Валерий Турицын)| страница 37 |
Зрительный ряд фильма сочетается с не менее выразительной фонограммой, складывающейся как бы из двух противоборствующих сил. Топот кованых сапог, резкие команды немцев, отсечённых рамками кадра, лязг затворов, короткие выстрелы постепенно вытесняются крепнущей симфонией паровозных гудков. Они не только оплакивают погибших, но и зовут к борьбе. К нелёгкой борьбе, которая приведёт к свободе.
Значение «Битвы на рельсах» трудно переоценить. Это не просто хороший фильм, но принципиальный, новаторский.
«Битва на рельсах»... В рамках современного зарубежного кино подобное эпическое название почти с неизбежностью тянет за собой боевик с широким обращением к массовым сценам, постановочным и пиротехническим эффектам. Такие сражения, где вместе с армиями статистов участвуют роты международных звёзд, обретают подчас характер суперзрелища. Даже серьёзная по своим задачам югославская лента «Битва на Неретве», не говоря о многочисленных голливудских «баталиях», ведёт свою родословную явно не от фильма Клемана.
Но зарубежный экран знает и другие битвы. Сдержанный в плане зрёлищности фильм итальянца Джилло Понтекорво «Битва за Алжир» поражает верностью тона при реставрации средствами игрового кино событий Алжирской революции. В фильме снялись непрофессиональные исполнители, в том числе участники революции, что придало картине особый эффект подлинности.
Ставя в середине 60-х годов «Битву за Алжир», Понтекорво помнил о «Битве на рельсах». Помнил и в значительной мере следовал эстетическим принципам фильма, вышедшего двадцатью годами раньше и давшего мощный толчок в развитии художественно-документального кино.
Клеман счастливо избежал самодовлеющей зрелищности и одержал полную победу, несмотря на более чем скромные средства, отпущенные на реализацию картины. Выдержанный в документальном стиле рассказ о борьбе французских железнодорожников не оставил равнодушными зрителей, испытавших ужасы войны.
| страница 38 |
С точки зрения проката «Битва на рельсах» оказалась лентой весьма прибыльной. Причём, что особенно ценно, конденсатором зрительского интереса стал не эффектный вымысел, а безусловная правда.
Для Клемана и оператора фильма Алекана движение Сопротивления — не формальный источник сюжетов и образов. Для них это в какой-то степени собственная биография. Отсюда подкупающая достоверность и суровая страстность картины.
Фильм имел большой успех не только во Франции, но и во многих европейских странах. «Битва на рельсах» перешагнула границы национального кино и вместе с картиной Роберто Росселлини «Рим — открытый город» стала наиболее ярким воплощением идейно-художественных поисков демократического искусства Запада в первый послевоенный год.
* * *Фильм «Проклятые» (1947) стал второй частью своеобразной кинодилогии, направленной против фашизма. Углубившись в особо волнующую его проблему, Клеман, однако, подошёл к её решению как бы с другого конца. Он не возвратился к апробированным мотивам и выразительным средствам «Битвы на рельсах». Напротив, избрал совершенно иной аспект исследования, иной жанр, степень условности, а значит — иной комплекс стилистических приёмов.
В «Битве на рельсах» нет отдельных героев. Сражается весь народ. Полем битвы стала вся страна, пересеченная сетью взбунтовавшихся железных дорог. В моральном отношении ситуация не требовала никаких объяснений: известно, кто ответствен за преступление, на чьей стороне справедливость. Французский народ борется с агрессором. Немцы в фильме предстают единой неперсонифицированной силой.
В «Проклятых» Клеман постарался вскрыть психологию зла, лежащую в основе фашизма, как бы изнутри.
| страница 39 |
Проблему вины и ответственности всей гитлеровской системы режиссёр решает на камерном материале, выбрав предметом анализа ситуацию особенную, исключительную: группа нацистов в замкнутом пространстве подводной лодки приговорена к общению друг с другом.
Напрашивается аналогия с пьесой Ж.-П. Сартра «За закрытыми дверями», где вынужденное общение людей, заключённых в четырёх стенах, становится для них адом. Однако если параллель и справедлива, то лишь в исходной точке сюжета.
Сартр разрабатывает замкнутую ситуацию в обобщённо-философском плане, в соответствии с экзистенциалистскими понятиями «свободы», «вины», «ответственности».
Клеман конкретизирует ситуацию, наделив её приметами реального времени. В центре фильма, действие которого датировано 1945 годом, — нравственные проблемы, и прежде всего проблема ответственности фашизма за преступления против человечества. В противовес пессимистическим размышлениям Сартра о неискоренимости зла (напомним предложенные им формулы: «ад — это мы сами» и «ад — это другие») Клеман приходит к утопической мысли о самоуничтожаемости зла, принимая тем самым желаемое за действительное.
В соответствии с таким замыслом в живых остаётся только французский врач — единственный, кто не отмечен печатью зла. Его чудесное спасение имеет, впрочем, не только философское объяснение, но и сюжетное: он нипочём не мог погибнуть, так как был наделён авторами фильма важной миссией — записать в дневнике всё происшедшее, что и предстаёт на экране в форме развёрнутой ретроспекции.
В последние дни войны немецкая подлодка покидает военную базу в Осло. Цель строго засекреченного вояжа в Южную Америку — укрепить там новый форпост фашизма, терпящего крах в Европе. На борту только тринадцать человек, но чёртова дюжина «избранных» должна как в капле воды отразить те социальные силы, на которые опирается гибнущий фашизм.
| страница 40 |
Среди обречённых на смерть (уже само их число — фатальное, роковое) немецкие офицеры во главе с генералом вермахта; ренегаты, спасающиеся от справедливого возмездия; финансисты, рассчитывающие на новые возможности поживиться; старательные «клерки», воспитанные в духе слепой покорности своим шефам; наконец, солдаты, подготовленные тупой муштрой для ремесла убийц. Женскую часть этого мрачного сообщества вполне «достойно» представляет Хильда, преданная рейху душой и телом. Она едет с мужем, спит с высокопоставленным любовником — генералом фон Хаузером — и кокетничает со всеми остальными, чем накаляет и без того напряжённую атмосферу страстей, ненависти и страха.
Но все они — лишь орудия. Даже генерал, формальный руководитель рейса, — статист. Настоящую и абсолютную власть имеет гестаповец Форстер, доверенное лицо Гиммлера. За малопримечательной «штатской» внешностью, которую дополняют партикулярный костюм, широкополая шляпа и очки, стоит холодный фанатик, организатор и провокатор преступлений. Равно бесстрастно он прикончит человека, пытающегося бежать из плавучей тюрьмы; отдаст приказ торпедировать немецкое судно, сто́ит его команде выразить радость по случаю окончания войны; наконец, расстреляет из пулемёта нежелательных свидетелей преступления.
Да, Форстер вполне удовлетворён созданной им «живописной» картиной массового уничтожения.
Этот выродок не просто убивает, а методично, с нескрываемым наслаждением, расстреливает свои жертвы. Но и это не всё. Хладнокровный преступник и садист ставит точку над «i», когда почти торжественно завершает ритуал: медленно, с паузами, достреливает в море оставшиеся в обойме патроны.
| страница 36 | Содержание | страница 41 |