«Рене Клеман» (1978)
На стыке мифов и реальности. (страницы 45-48)
(Валерий Турицын)| страница 45 |
Имя Клемана всё чаще попадает на страницы мировой кинопрессы. Однако мнение об истоках его творчества первых послевоенных лет отнюдь не единодушно. За пределами Франции, где фильм «Проклятые» не имел широкого резонанса, режиссёра дружно считают последователем итальянских неореалистов («Битва на рельсах», «Стены Малапаги»). Французские критики, отметив некую параллель с эстетическими поисками его итальянских коллег, обращают внимание на элементы мифотворчества, производные от отечественной школы конца 30-х годов (те же «Стены Малапаги», «Стеклянный замок»). Но, так или иначе, почти все связывают «Битву на рельсах» и «Стены Малапаги» с самым мощным и плодотворным демократическим течением в кино того времени — неореализмом, а многие называют Клемана «французским неореалистом».
Сохранила ли эта оценка свою силу сейчас, особенно если учесть, что в начале 50-х годов понятие «неореализм» толковалось чересчур расширительно? Ведь не секрет, что общей демократической направленности фильма с приметами реальной жизни подчас оказывалось достаточно, чтобы режиссёра причислили к неореалистам. Так, в частности, слишком поспешно и, на мой взгляд, без глубоких оснований поступили в своё время с соотечественником Клемана — Ж.-П. Ле Шануа. Его творчество безоговорочно отнесли к неореализму, что представляется не совсем верным — ведь зарисовки даже лучшего фильма Ле Шануа, «Адрес неизвестен» (1950), выполнены в явно идеализированных тонах, едва ли соизмеримых с суровой жизненной правдой тогдашних картин Росселлини, Де Сика и Де Сантиса.
| страница 46 |
Неореалистическая склонность автора «Битвы на рельсах» просматривается куда определённее. В самом деле, разве французский режиссёр с его повышенным вниманием к документу и итальянцы, взорвавшие киномир вымысла и раскрывшие глубокие пласты реальной действительности, не шли тогда рядом?
Жизненной правде «Битвы на рельсах» не угрожало мифотворчество. Однако в своих дальнейших фильмах второй половины 40-х годов Клеман далеко не всегда и не во всём похож на последовательного неореалиста. Даже когда работает в Италии.
* * *«Битва на рельсах» стала существенным звеном первой волны подъёма послевоенного французского кино, давшей в 1946—1947 годах такие непохожие друг на друга, но несомненно значительные фильмы, как «Молчание — золото» (реж. Р. Клер), «Фарребик» (реж. Ж. Рукье), «Антуан и Антуанетта» (реж. Ж. Беккер), «Дьявол во плоти» (реж. К. Отан-Лара)... Однако кабальное для Франции «Соглашение Блюм-Бирнс» 1 (В силу этого соглашения объём обязательной для французского экрана кинопродукции США возрос вдвое по сравнению с довоенной «нормой».) повлекло за собой резкий приток голливудской продукции, налоги и, как следствие, сокращение отечественного производства. Студии начали закрываться, кинематографистам стало далеко не просто получить работу.
В какой-то мере «спасают» совместные постановки, главным образом с итальянцами. Впрочем, не всех.
| страница 47 |
Марселю Карне из-за разногласий с продюсерами, неблагоприятных погодных условий так и не довелось снять в Риме и метра плёнки, несмотря на подписанный осенью 1947 года контракт на две итало-французские ленты. Клеман оказался удачливее. Именно ему выпала честь успешно начать устойчивое сотрудничество двух крупных кинематографических держав.
Закончив «Проклятых», режиссёр едет на родину неореализма, что, казалось, обещает новое, более прочное сближение с поэтикой этого направления. Там, на севере Италии, он работает над фильмом, который в Париже пройдёт под названием «По ту сторону решётки», а в Риме — как «Стены Малапаги». В создании сценария «первую скрипку» играет один из главных теоретиков и практиков неореализма, Чезаре Дзаваттини. Клеман снимает свой фильм на узких улочках Генуи, в тратториях, в порту. Его герои смешиваются с простым людом городских трущоб.
Итальянцы посчитали картину вполне «своей» и выставили её на III Международный кинофестиваль в Канне вместе с известной неореалистической лентой Де Сантиса «Горький рис». Клеман получил премию за лучшую режиссуру. Фильм, бесспорно, талантлив, но не столь бесспорно и далеко не во всём отвечает эстетике неореализма.
Корни этой клемановской работы двоякого рода. Неореалистические мотивы, в основном сказавшиеся в обрисовке общего фона повествования — абсолютно достоверного антуража послевоенной Генуи, причудливо переплелись с романтизмом предвоенного французского кино, пришли в столкновение с фатально обречённым героем. При этом, как мы вскоре убедимся, режиссёр извлёк особый смысл из неконтактности героя и реальной действительности, что, между прочим, словно подтверждает франко-итальянское происхождение фильма.
Итальянцы Чезаре Дзаваттини, Сузо Чекки Д'Амико и Альфредо Гуарини предусмотрели в сценарии бытовые, документально точные контуры квартала генуэзских бедняков; французы Пьер Бост и Жан Оранш — «роковую» пружину действия.
| страница 48 |
Укажем вслед за И. Соловьёвой и В. Шитовой 1 (Соловьёва И., Шитова В. Жан Габен. М., «Искусство», 1967.) на одно любопытное обстоятельство: фильм, шедший на наших экранах рядом с картинами Росселлини и Де Сика, был воспринят зрителями как «чисто» итальянский. Такому прочтению способствовало многое. Начиная от названия картины (в советском прокате фильм Клемана принял наименование, аналогичное итальянскому, — «У стен Малапаги») и вступительного титра («Малапага — район трущоб Генуи, обнесённый высокой стеной»), которые своей географической закреплённостью сразу настраивали на итальянский лад. Но не это, конечно, главное. Зритель узнал свойственный неореалистическим фильмам тех лет детализированный быт, жанровые зарисовки; ещё раз увидел единство простых итальянцев, в данном случае обитателей нищей Малапаги, скрывших преследуемого человека. Срабатывал условный рефлекс — беглец воспринимался как безусловный герой. Мы сочувствовали Пьеру и не особенно задумывались над тем, кто он, почему бежал из свободной Франции и вынужден прятаться, как затравленный зверь.
Загадка между тем существовала. Где-то в середине фильма герой доставал из элегантного чемоданчика женскую перчатку, а чуть позже негромко, но так, чтобы зрители ясно слышали, говорил сквозь зубы: «Я убил женщину».
Атмосфера романтической тайны способствовала распространённой зрительской фантазии о том, что демонстрировался «сокращённый вариант» фильма или «вторая серия», а есть ещё первая, и «там рассказывается о прошлой жизни Пьера, как он любил одну женщину, как он её убил и должен был бежать» 2 (Там же, с. 135.). Недосказанность относили на счёт Главкинопроката, который, однако, был абсолютно ни при чём.
Зрительская легенда оказалась несостоятельной.
| страница 44 | Содержание | страница 49 |