«Рене Клеман» (1978)
На стыке мифов и реальности. (страницы 53-56)
(Валерий Турицын)| страница 53 |
В прежних фильмах героя Габена чаще всего обступали равнодушные люди, составляющие ещё более равнодушную в своей множественности толпу.
В «Стенах Малапаги» героя Габена чуть ли не впервые окружают живые люди, полные сочувствия и желания помочь.
Натуральность среды крепко вписала фильм Клемана в координаты реального мира и реального времени. Итальянцы узнавали маленькие дешёвые траттории, обшарпанный полицейский участок, грязный генуэзский порт. Вместе с Пьером они словно входили в полуразрушенное здание — последний приют бедняков — и сразу натыкались на общий шкаф, выставленный в коридор, видели знакомую тесноту и неустроенность жилищ, а уходя — облупившиеся стены подъезда.
Полемика Клемана с условно-романтическими канонами продолжается. В открытой схватке герой сталкивается не с ирреальными силами зла (метафорическое укрупнение порока весьма характерно для фильмов Карне — скажем, для «Набережной туманов» или «Детей райка»), а с вполне земным прохвостом, который прогорел на каких-то тёмных махинациях, бежал в Ниццу, открыл там бар и теперь хочет увезти с собой дочь — Чикину, отняв её у матери.
С образом Марты связан ещё один мотив, в значительной степени подрывающий романтический миф. Роковая женщина, которая в прошлых фильмах почти непременно вставала на пути габеновского героя, прочно осталась за кадром (белоснежная перчатка, извлечённая Пьером из своего чемодана, — единственный намёк на её существование).
| страница 54 |
Неореалистическая поэтика предложила Габену свой вариант — скромную официантку небольшой траттории, меченую, как и Пьер, возрастом и нелёгкой жизнью. Вместе с такими же бедняками Марта нашла пристанище в огромном, развороченном войной здании — не то бывшем монастыре, не то дворце — и каждый день с отчаянным упорством борется с нищетой.
Работая с Изой Мирандой над образом Марты, Клеман безжалостно смыл «грим», в котором звезда предвоенного итальянского кино привыкла играть своих инфернальных героинь. В данном случае такой грим был бы неуместен, более того — оскорбителен. После некоторых сомнений актриса сняла украшения старого кино, отказалась от набивших оскомину мелодраматических штампов, что только помогло ей завоевать в Канне премию за лучшее исполнение женской роли.
Драму взрослых оттеняет драма ребёнка. Двенадцатилетняя Чикина любит Пьера ещё не осознанной, полудетской любовью. Любит и вместе с тем почти ненавидит: ведь он её попросту не замечает, а то ещё обиднее — гладит «милую девочку» по головке. Но она уже не девочка, а маленькая женщина, видит в матери счастливую соперницу. «Эгоизм, расчёт, осуждение, ревность — всё это можно прочесть в удивлённом взгляде маленькой Веры Тальки — юной жительницы Ниццы, которую «открыл» Клеман», — пишет Лепроон 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 639.). Однако и этот достаточно сложный комплекс чувств не исчерпывает всей глубины психологической характеристики Чикины. В памяти остаётся её недетский, застывший в ужасе взгляд, когда полиция арестовывает Пьера. Чикина стоит рядом с матерью. Выражение их лиц удивительно сходно. Перед нами две сестры, две страдающие женщины. Отрочество Чикины, вовлечённой в непростой мир взрослых, подходит к концу.
| страница 55 |
Образ Чикины, столь важный в общей структуре событий, — пожалуй, самый оригинальный и наиболее «клемановский» в фильме. Он возвещает о том открытии детской души, что вскоре так чудесно проявится в «Запрещённых играх».
Исключая Чикину, фильм Клемана населяют персонажи в общем достаточно известные в киноискусстве. Суть главного открытия режиссёра в том, что он впервые в практике мирового кино раз навсегда доказал принципиальную несовместимость изжившего себя романтического героя 30-х годов и людей послевоенной эпохи с их конкретными заботами и вполне жизненными проблемами.
Актёр и режиссёр не стали особенно педалировать различие социальных уровней героя и обитателей Малапаги. И тем не менее оно ощущается постоянно. Пьер явно из другого мира, не из низов. Он хорошо одет и никак не вписывается в жизнь нищего квартала, в толчею на его узких улочках. Пьер не потребует извинений (не та публика!), когда ему основательно наступят на ногу в клокочущем, как вулкан, автобусе, стоически, как и подобает герою, «вынесет боль», скептически усмехнётся и в ответ на нежное щебетание Марты о близком счастье заметит не без иронии: «Это не так просто».
Но главная преграда — в разнице уровней жизнеспособности и жизнелюбия героев. Для врача не обязателен паспорт пациента: двадцатилетний юноша может быть сорокалетним по «медицинскому времени» (выражение Ю. Тынянова). Так вот герой Габена, человек средних лет, по медицинскому времени — дряхлый старик. Во всяком случае, на целую вечность старше Марты, живёт через силу, по инерции. Даже во время долгих прогулок по ночному городу, столь живо напоминающих фильмы «поэтического реализма». Даже когда обнимает Марту. Он ничего с собой не может поделать: над ним тяготеет груз прошлого, который не даёт воскреснуть к новой жизни.
Для замысла Клемана немаловажен языковый барьер между Пьером и жителями Малапаги. В оригинальном варианте фильма герой говорит с Мартой по-французски, а генуэзцы между собой, — естественно, по-итальянски.
| страница 56 |
Соответствующие субтитры информируют обо всем зрителя, не уничтожая при этом разноязычия персонажей. Это важно не только в плане соблюдения жизненного правдоподобия, разрушаемого языковой унификацией при дубляже фильма. В «Стенах Малапаги» разноязычие Пьера и «остальных» воспринимается углублённо, с метафорическим подтекстом. Важно даже не то, что в Генуе Пьер оказался «без языка», а то, что он говорит на другом языке. Несхожесть языка в данном случае имеет дополнительный смысл. Уставший жить герой никак не вписывается в атмосферу жизнелюбивой (несмотря ни на что!) Малапаги.
Пьер обречён заранее, так как у него нет желания спастись. Даже проникнув в порт, очутившись наконец по ту сторону решётки, он не уедет. И вовсе не из-за Марты. Не из-за любви (её у Пьера просто нет). Скорее, в силу апатии, душевной пустоты. К тому же он всё время ощущает себя в руках судьбы, которая влечёт его к неумолимому концу. Лицо Пьера неизменно сумрачно, что, впрочем, вполне соответствует романтическому представлению об облике героя, имеющего дело с самой судьбой.
В финале Пьер, совершив с Мартой недолгую поездку к морю (проблеск призрачного счастья), возвращается в Малапагу, где его поджидает полиция. Ловушка неизбежно захлопывается. Круг замыкается.
Следует пространная цитата из арсенала средств «поэтического реализма». Неореалистическое окружение вдруг исчезает, уступив место испытанной романтической конструкции с резким включением фатальных сил. Герой медленно, почти торжественно идёт к последней черте. Где-то за спиной навсегда остался порт с решётками и полицией, с морем, уходящим в бесконечность. Впереди — лабиринт. Разобраться в нём и найти единственно верный путь может лишь маленькая Чикина.
Прибегнув к развёрнутому монтажному периоду, который, переплетаясь, слагают два мотива — нависшая над героем угроза и надежда на спасение, Клеман предельно драматизирует действие.
| страница 52 | Содержание | страница 57 |