«Рене Клеман» (1978)



На стыке мифов и реальности. (страницы 57-60)

(Валерий Турицын)
страница 57

Но всё предрешено. Напрасно Чикина пишет мелком на стенах зданий и на лестничных ступеньках, ведущих в Малапагу, предостерегающее «Внимание, Пьер!». Тщетно борется она со сном, дожидаясь героя на его последнем пути. Словно выполняя начертание судьбы, Пьер рука об руку с Мартой осторожно проходит мимо уснувшей прямо на ступеньках девочки и начинает своё томительное, почти церемониальное восхождение по лестнице Малапаги, чуть назойливо ассоциирующееся с «дорогой на эшафот». Клеман вспоминает о бытовой символике (дорогу пересекает кошка), прибегает к рассчитанному на особый эффект торможению действия (вот нога Пьера на ступеньке с предупреждающей об опасности надписью, задерживается; зритель замирает, а Пьер завязывает распустившийся шнурок ботинка, чтобы идти дальше). Всё предопределено судьбой, и, кажется, заметь герой спасительные знаки, он бы устало усмехнулся и продолжил свой запрограммированный путь.

Пьер как будто всё знал наперёд и почти не удивился, когда перед ним выросли полицейские. Он, правда, сделал попытку бежать, но явно через силу. Затем тут же успокоился (ведь от судьбы не уйдёшь!) и без особого волнения глянул в последний раз на Марту. А мы в этот миг вспомнили, что он уже в начале фильма готов был отдаться в руки полиции...

Отношение Клемана к темам и мотивам, доминировавшим в великую для французского кино эпоху 1936 — 1939 годов, достаточно сложное. Иногда (скажем, в финале картины) он их почтительно цитирует, чаще, напротив, компрометирует, сталкивая с новым, неореалистическим окружением. Отдав дань уважения поэтике конца 30-х годов, которую уже после войны, на существенно ином жизненном материале, пытались возродить М. Карне («Врата ночи») и Ж. Дювивье («Паника»), Клеман всё же «закрывает» легенду. В современном мире предвоенному романтическому герою не осталось места.

«Стены Малапаги» возводились, конечно, не только для доказательства этой мысли.

страница 58

Фильм говорит о положении человека в обществе, полон горечи, сочувствия людям — будь то Пьер, Марта или обитатели городских трущоб, которые живут впроголодь, но не превращаются сплошь в беспробудных пьяниц и убийц, как это сталось с докерами из фильма Марчелло Пальеро «Человек идёт по городу» (1950). Вместе с тем Пальеро, как отмечает Садуль, «видит в разрушенных зданиях Гавра только живописные романтические руины» 1 (Садуль Ж. История киноискусства. М., Изд-во иностр. лит., 1957, c. 350.), тогда как панорама разбомблённой войной Генуи сурова, строго документальна, подчёркивает трагическое мировосприятие Клемана. Отдельные юмористические зарисовки не снимают ощущения растущей тревоги художника при взгляде на современную действительность.

* * *

Покончив в «Стенах Малапаги» с жизненно несостоятельным героем «старого» кино, режиссёр, как всем казалось, вот-вот сделает новый шаг к глубинному постижению действительности. Шаг и впрямь был сделан, но в другую сторону. В очередном фильме Клемана точек пересечения с неореализмом не рассмотреть и в микроскоп. Более того, художественные принципы новой картины полярны неореалистической поэтике. Как в области темы, начисто лишённой общественной значимости, так и по части стилистики, далёкой от простоты и естественности. За «Стенами Малапаги» вдруг оказался хрупкий и вычурный «Стеклянный замок». Миф явно возобладал над реальностью.

Неожиданная метаморфоза обусловлена не прихотью автора, но главным образом сменой курса тех, кто финансирует производство и ведает прокатом фильмов.

Пока Клеман снимал в Генуе, положение дел в Париже вроде бы изменилось к лучшему.

страница 59

Комитету защиты французского кино удалось добиться от правительства издания «Закона о помощи». Голливуд вынужден потесниться, и с 1948 года объём национального кино превысил сто фильмов в год. Неореализм не стал во Франции главным направлением, но всё же дал ощутимые всходы. Его высшим взлётом стал знакомый советскому зрителю фильм Луи Дакена «Рассвет» (1949) — суровый и честный рассказ о жизни французских шахтёров.

Однако к моменту возвращения Клемана на родину продюсеры делают ставку на оторванный от насущных проблем «чёрный фильм». В почёте также «густая» мелодрама и развлекательная комедия. Едва успев поставить антирасистскую картину «Хозяин после бога», Дакен остаётся без работы и в конце концов покидает Францию, чтобы снять «Милого друга» в Австрии, а «Жизнь холостяка» — в ГДР.

Ле Шануа задумывает фильм «Адрес неизвестен», заканчивает вместе с А. Жоффе сценарий, однако никак не может убедить продюсеров финансировать постановку. Творческий простой грозит затянуться на неопределённый срок, и режиссёр вынужден принять встречное предложение — экранизировать мелодраматичный роман австрийской писательницы Вики Баум «Карьера Дорис Харт» с участием Мишель Морган. Только большой успех ленты, выпущенной под интригующим названием «Вот она, красавица» (1950), открывает художнику дорогу к реализации своей главной работы.

Аналогичная история произошла с Рене Клеманом. Добиться постановки сколько-нибудь проблемной картины не удавалось, и режиссёр не смог уклониться от экранной версии ещё одного романа Баум, с той же Мишель Морган в роли ещё одной «страдающей» героини.

«Не я выбирал сюжет. Это продюсер решил экранизировать роман Вики Баум «Разве знаешь?» 1 (Другой перевод: «Как знать?».).

страница 60

Всё происшедшее в этом романе не имело никакой психологической оправданности, действующими лицами были марионетки, с которыми могли бы происходить с равным успехом и другие события» 1 (Цит. по кн.: Лепроон П, Указ. соч., с. 641.), — столь откровенное признание весьма недвусмысленно говорит об отношении Клемана к навязанной ему литературной основе. Режиссёр ясно сознавал зыбкость напрочь оторванного от «земли» романа, содержательная часть которого едва ли не полностью исчерпывается его фабулой.

...Француз Реми, разъезжающий по делам крупной промышленной фирмы, встречается в Италии с женой берлинского судьи Эвелиной и начинает за ней ухаживать. Они расстаются, условившись о новой встрече — во Франции. Реми возвращается в Париж, порывает со своей любовницей, звонит Эвелине по телефону и просит её приехать. Она отказывается; более того, готова сознаться мужу, к которому относится с уважением и большой нежностью, в нахлынувшей на неё греховной страсти. Стечение обстоятельств, ловко подстроенных «доброжелательной» подругой, и невозможность противиться чувству всё же приводят Эвелину в Париж... Молодые люди решают «соединить свои жизни навек». Эвелина должна объясниться с мужем. Предусмотрено как будто всё. Всё, кроме рокового финала: героиня опаздывает на поезд, садится в самолёт и гибнет в катастрофе...

Как легко заметить, история укладывается в наивно-фаталистическую концепцию (заявка уже в названии романа), мелодраматична, явно рассчитана на «чувствительное сердце». Велеречивая красивость стиля лишний раз говорит о принадлежности романа к салонной литературе.

Приступая к написанию сценария, Клеман и драматург Пьер Бост «полагали, что этой истории можно придать некоторую реалистичность и наполненность» 2 (Там же.). С этой целью действие перенесли в современный Париж, а персонажей постарались вывести за пределы обусловленной бедным романтическим замыслом схемы.

страница 56Содержаниестраница 61

Главная | Библиотека | Словарь | Фильмы | Поиск | Архив | Рекламан

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика