«Рене Клеман» (1978)
На сцену выходит антигерой. (страницы 79-82)
(Валерий Турицын)| страница 79 |
Завершив «Запрещённые игры», Клеман не посчитал проблему загубленного детства исчерпанной. Он решает продолжить работу на материале послевоенной действительности. Новый фильм должен был рассказать о детской преступности, обусловленной явно неблагополучным социальным климатом современного общества.
Осуществи режиссёр свои намерения, фильм, возможно, стал бы явлением во французском кино, которое после почти повального (часто, впрочем, вынужденного) обращения к «чёрному фильму» вновь вернулось в начале пятидесятых к вопросам социального характера.
Имевшая успех в нашей стране картина Ле Шануа «Адрес неизвестен» не стала исключением. Резко критическими в адрес общественных институтов фильмами начинает разговор о «больных вопросах» эпохи Андре Кайатт, юрист по профессии. Впечатление разорвавшейся бомбы произвела его лента «Перед потопом» (1953), посвящённая теме моральной ответственности общества за судьбы подрастающего поколения. Смелый фильм о растущей среди молодёжи преступности вызвал гонения цензуры.
Клеману «повезло». В его случае дело до цензуры не дошло. Замысел был отнюдь не благодушным. «Я долго собирал материалы в суде, а также в самих «источниках» — в трущобах, где господствуют нищета, алкоголь, ссоры. Этот фильм должен стать страшным обвинением обществу» 1 (Цит. по кн.: Farwagi A. Op. cit., р. 33.). Однако он не был осуществлён, и, разумеется, не по вине режиссёра. Собранные и систематизированные факты позволяли рассчитывать на остропублицистическую картину. Оставался «пустяк» — отыскать продюсера, который бы отважился на столь рискованное предприятие. Такого не нашлось.
Другая проблема, которая особенно привлекает Клемана в те годы, — положение женщины в современном обществе. Впрямую, на уровне социально-публицистического анализа, о постановке такого рода оставалось лишь мечтать. Английский писатель Кеннон и Бэлла Клеман, не сговариваясь, дают режиссёру, вполне практичный совет — перенести на экран «Западню» Э. Золя. Рене Клеман делится возникшим планом со склонным к парадоксам Раймоном Кено 2 (Кено, Раймон (род. 1903) — известный французский лирик, эссеист, прозаик, киносценарист, автор озорного романа «Зази в метро», который во французской литературе XX века занял примерно такое же положение, как «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова в советской.), и тот, видно в шутку, предлагает ему заняться экранизацией романа Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида».
| страница 80 |
В этом небольшом по объёму произведении, повествующем в пародийных тонах о «подвигах» современного Дон Жуана, женщин предостаточно, причём самых разных по своему социальному положению — от аристократической дамы до проститутки. Речь, правда, идёт не столько о положении женщины в обществе, сколько о её местоположении в клубке галантных приключений героя.
Клеман, однако, всерьёз увлекается романом Эмона, который на поверку оказался не только развлекательным, но и достаточно глубоким.
Проект, связанный с киноадаптацией Золя, отложен до поры до времени в сторону, тем более что режиссёра тогда особенно смущает удалённость эпохи во времени. Он следует полушутливому совету Кено и вовсе не шутя просит его помочь в написании диалогов будущего фильма.
В итоге, под названием «Господин Рипуа» в 1953 году явился на свет как будто один из самых неожиданных в творчестве Клемана фильмов.
Рассказ о трагикомичных любовных эскападах молодого француза в послевоенном Лондоне где-то на рубеже 40-х и 50-х годов XX века тематически как будто не связан ни с предшествовавшими, ни с последующими лентами Клемана. К тому же фильм, от первого до последнего кадра снятый в столице Англии, с явным количественным преобладанием окруживших Жерара Филипа британских актрис, получился по своему характеру не только французским, но и английским. Настолько, что именно Англия представила его в 1954 году на VII Международный кинофестиваль в Канне.
У многих сложилось впечатление, что режиссёр решил ограничить свои усилия оригинальной трактовкой вечного сюжета и попутно изучением вопросов, связанных с воплощением романной формы в кино. Если это и так, то подобное «ограничение» никак не говорит об узости творческих задач художника. Однако, по замыслу Клемана, фильм не должен замкнуться внутри самоценных эстетических проблем, но непременно включиться в круг его размышлений о современной действительности.
| страница 81 |
«Господин Рипуа» родился из «Битвы на рельсах» — такое заявление Клемана 1 (Как создавался «мой» фильм. — «Сов. культура», 1966, 19 июля.) поначалу озадачивает.
С одной стороны, одинокий «страдающий эгоист», для которого понятие «свобода» ассоциируется исключительно со свободой интимных отношений и непрестанным бегством от женщин, стремящихся его закабалить.
С другой — французские железнодорожники, сплотившиеся в благородной борьбе за свободу отечества.
Что же роднит Рипуа и его соотечественников из «Битвы на рельсах»? Помимо национальности — ровным счётом ничего! Напротив, это величины контрастные, с обратным знаком. Но в том-то и дело, что Клеман исследует проблему комплексно, рассматривает как бы две стороны одной медали.
В «Битве на рельсах» режиссёр рассказал о том, как великая цель объединяет сотни и тысячи обыкновенных, как будто ничем не примечательных людей и превращает их в подлинных, настоящих героев истории.
В «Господине Рипуа» речь идёт об обыкновенном, ничем не примечательном человеке, ставшем на путь эгоиста-одиночки и превратившемся в своеобразного антигероя. Он, как полагает Клеман, в силу своей бездуховности и беспринципности «мог бы быть чернорубашечником, если бы его не спасли возраст и эпоха» 2 («Les Lettres françaises». P., 1961, 18 — 24 mai.).
Андре родился слишком поздно, чтобы участвовать во второй мировой войне (на чьей стороне — это вопрос!), но как раз вовремя, чтобы ощутить на себе её пагубные последствия. Впрямую об этом — ни единого слова. Обнаружив подводное течение картины, Лепроон отмечает, что «трагический характер героя является продуктом войны; следовательно, осуждение войны — скрытый замысел автора фильма, замысел столь же тонкий, как и само произведение» 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 650.).
| страница 82 |
«Господин Рипуа», однако, вызвал в Канне споры, а его создатель, державшийся, если так можно выразиться, с корректным высокомерием, — даже раздражение. Скорее всего, это род защитной маски легко и больно ранимого человека, которому далеко не всегда удаётся (часто по не зависящим от него обстоятельствам) осуществить свои замыслы до конца. Но, так или иначе, у некоторых членов жюри впечатление сложилось не из приятных. Масла в огонь подлил старый знакомый Клемана — кинодраматург Жан Оранш, который начал довольно резкую дискуссию о правомочности метаморфозы романа Эмона в киноверсии Клемана.
В конце концов фильм преодолел сопротивление недоброжелателей. Отточенная режиссура принесла «Господину Рипуа» специальную премию жюри — её в пожарном порядке учредили сверх «нормы», несмотря на то, что возникший на экране Андре Рипуа значительно отличался от Амадея Рипуа, предложенного Луи Эмоном.
Дело, разумеется, не в изменении имени героя, хотя и этот факт в какой-то мере знаменателен для позиции Клемана. Амадей, превратившись в Андре, стал другим человеком. Бабник обрёл некоторые черты Дон Жуана. Достаточно низкопробного, временами комичного, но всё же Дон Жуана.
Луи Эмон снижает «вечный образ» до уровня заурядного волокиты, к тому же ни на секунду не забывающего о материальных выгодах. Амадей Рипуа более чем трезвый реалист, его психология предельно ясна. В трактовке Эмона это бессердечный, подленький эгоист.
Такой ни перед чем не остановится, чтобы заманить намеченную жертву в свои сети. Если у него много женщин, то это не столько от его личного обаяния, сколько от упорства, с которым он их преследует, от традиционной репутации галантного француза в Англии.
| страница 78 | Содержание | страница 83 |