«Рене Клеман» (1978)
Опыт стилизации. (страницы 95-98)
(Валерий Турицын)| страница 95 |
Ведущие французские критики середины 50-х годов (в частности, А. Базен и Ф. Трюффо) расценили «Господина Рипуа» как пример смелого, творческого отношения к литературному первоисточнику, как плодотворный поиск в жанре киноромана.
Свой эксперимент Клеман предполагал продолжить в свободной интерпретации «Гусара на крыше» Жана Жионо. Замысел, однако, остался невоплощённым. Может быть, потому что продюсер вновь свёл режиссёра с Жаном Ораншем, который вместе с Пьером Бостом был привлечён к работе над сценарием в обязательном порядке. Учитывая, что «Гусар на крыше» лишь первая часть трилогии и сюжетные линии, естественно, не завершены, Клеман ориентировал кинодраматургов на существенную переработку как структуры в целом, так и некоторых эпизодов. Тотчас возникшие разногласия преодолеть так и не удалось. Однако контракт есть контракт — искусственный альянс продолжал существовать. В результате «дипломатических переговоров» выбор пал на роман Золя «Западня», который и было решено экранизировать, выработав единую точку зрения на его кинематографическое прочтение.
При всём том обращение Клемана к творчеству Золя не было случайным или вынужденным, как это имело место со «Стеклянным замком» Вики Баум. Более того, если верить не склонному к преувеличениям Лепроону, режиссёр размышлял об этой экранизации несколько лет.
Приступая к работе над фильмом, Клеман думал не только о возможно более точной реконструкции эпохи Золя, но и о насущных проблемах современности. Вот что он говорит об этом сам: «Мне давно хотелось снять фильм о положении женщины. В «Западне» уже содержался сценарий (притом хорошо написанный!). ...К тому же там были дети с исковерканной судьбой, а фильм о малолетних преступниках — моя ещё более давняя цель. ...Но где найти продюсера? В «Жервезе» я контрабандой затронул эту драму» 1 (Цит. по кн.: Farwagi A. Op. cit., р. 33.).
Клеман и Золя... На первый взгляд соседство довольно неожиданное. Ведь художники находятся не только в разных эпохах, но как будто и в разных творческих координатах. Во всяком случае, принципиальные установки Клемана далеки от постижения комплексов наследственности, которые владеют героями великого писателя-натуралиста. И всё же точки соприкосновения есть.
Золя преследовал цели художественной иллюстрации физиологических и социальных законов. Клеману созвучна главным образом вторая часть формулы — социальный аспект. Вместе с тем родственная с Золя аналитичность мышления, преклонение перед документом, фактом, поистине археологическая тщательность плюс холодное, но уважительное внимание к эстетической теории позитивизма — факторы немаловажные. Они-то в конечном счёте и обеспечили точность экранизации.
| страница 96 |
Только один пример, где как в капле воды отражены принципиальные особенности работы Клемана над романом. Вспомним долгий мучительный приступ белой горячки одного из героев книги — кровельщика Купо, весьма подробно показанный в фильме. Возможно, и сам Золя не нашёл бы что возразить. Во всяком случае, у медиков картина воссозданной на экране болезни не вызвала и тени сомнения. Видно, недаром Клеман перерыл гору специальной литературы и вместе с исполнителем роли Купо — Франсуа Перье — не один день провёл в больнице, наблюдая припадки белой горячки. Разумеется, такой метод — не открытие режиссёра, но напомнить о нём небесполезно. Хотя бы потому, что он был постоянным и необходимым звеном в приближении к правде «натуралистического» стиля. Обращение к творчеству Золя обусловлено также ассоциациями с неореализмом, которые постоянно возникали у Клемана при чтении лучших романов писателя. Исследованием этих мотивов он и занялся в «Жервезе». Причём настолько детально, что польский критик Януш Газда имел определённые основания назвать свою статью о фильме «Золя и неореализм» 1 (См.: «Film». Warszawa, 1958, № 15.).
Итальянцы черпали вдохновение, разумеется, не из теорий натурализма, а из собственной жизни (война, кризис авторитетов, подъём народных сил). Но всё же между романами Золя и фильмами Росселлини, Висконти или Де Сантиса, восходящими некоторыми гранями к отечественному варианту натурализма — веризму, есть нечто общее. Оно — в почти хроникёрской страстности, в основательности зарисовок жизненных будней. В свою очередь фильм Клемана вызывает «итальянские» ассоциации. ...Грязные узкие улицы, стиснутые домами наступающего капитала. Обшарпанные стены. Булыжная мостовая. Сточные канавы... Многочисленные детали, которые как бы выхвачены из жизни и в то же время всегда служат контрапунктом к основному действию.
| страница 97 |
Сходство с неореализмом и в выборе героя — человека из народа, чья жизнь обусловлена прежде всего социально-экономическими обстоятельствами. Вовсе не случайно Клеман обратился именно к «Западне», где автор, пусть эскизно, даёт достаточно широкую панораму жизни простого люда.
В «Жервезе» приглушены мотивы наследственности, определяющие судьбы героев романа, и, напротив, развернут анализ социальных условий существования. Однако не надо думать, что Клеман пошёл по пути модернизации Золя. В целом он сохранил верность первоисточнику, а значит — самому духу второй половины XIX века.
К Золя режиссёр примерялся долго. Влияние стиля и метода писателя особенно ощутимо в «Запрещённых играх» (сцены в крестьянской семье, на кладбище). Оно и понятно: работая над фильмом, Клеман заглядывал в крестьянские романы Золя никак не реже, чем в роман Франсуа Буайе.
Принципы Золя, основанные на доскональном изучении фактов и документов, сказались и при подготовке к съёмкам «Гусара на крыше». Это тем более показательно, что сюжет романа Жионо достаточно условен и аллегоричен. Клеман и не думал отказываться от полуфантастических приключений героя, но стремился их переосмыслить в соответствии с изученными медицинскими отчётами того времени (в центре романа — рассказ об эпидемии холеры, опустошившей Прованс в 1838 году).
Прежде чем приступить к экранизации «Западни», режиссёр знакомится с уже созданными киноадаптациями романов писателя. Ему не без оснований кажется, что Золя ещё не покорился кинематографу. Это настораживает Клемана — ведь произведения главы «натуралистической школы» экранизировали такие крупные мастера, как Ж. Фейдер, М. Л'Эрбье, А. Кайатт, Ж. Ренуар, М. Карне, но никому в полной мере не удалось передать ни почерка писателя, ни атмосферы его эпохи.
Впрочем, не все это и пытались сделать. Карне, например, в знакомой советскому зрителю интерпретации «Терезы Ракен» (1953) перенёс действие в наши дни, поставив к тому же во главу угла неведомую роману Золя концепцию романтической любви.
| страница 98 |
Из других экранизаций выделяется фильм Ж. Ренуара «Человек-зверь» (1938). Но даже этот общепризнанный шедевр, несмотря на заявку режиссёра «сделать фильм в духе оригинала» 1 («Cahiers du Cinéma». P., 1954, avr.), не соприкасался с конкретной эпохой, напоминая, скорее, вневременную драматическую симфонию страстей, опоэтизированных игрой пластики и ритма.
Клеман решает создать фильм-документ второй половины XIX века. Не приближать писателя к современности, как это сделал Карне, а самому максимально приблизиться к ушедшей эпохе, воссоздав её дух и стиль.
Отказавшись от избранного Карне и в общем одобренного критикой пути модернизации и романтизации мира Золя, Клеман назвал свою версию романа «натуралистически документальной». Режиссёр задумал картину, где бы во всей натуральности ожил мир «Западни», и попытался это сделать, следуя описательному методу Золя, который отличал одну из главных тенденций романа XIX века.
Романисты прошлого столетия уделяли сотни страниц подробнейшему описанию мест действия. Кварталы и сословия вторгались в их произведения со своими нравами, бытом, за которым стояло множество вещей и предметов, изображённых с предельной достоверностью. Улицы и их шумные истории; дома и лавки с товарами; базары и ломбарды — всё становилось объектом пристального писательского внимания.
Это и понятно. Ведь, к примеру, трагедия прачки выглядела бы достаточно условной, будь она выхвачена из обстановки её убогого жилища и места работы.
Приступая к экранизации одного из крупнейших и характернейших произведений «натуралистической школы», Клеман знал, конечно, об отрицательном отношении Золя к самой идее перенесения романной формы на подмостки сцены (такую операцию писатель расценивал как неизбежную «ампутацию мысли»).
| страница 94 | Содержание | страница 99 |