«Рене Клеман» (1978)
Опыт стилизации. (страницы 104-107)
(Валерий Турицын)| страница 104 |
Особый смысл, связанный с проекцией в будущее, приобретает образ дочери Жервезы. Хотя по фильму Нана нет и десяти, девочка уже отмечена печатью порока. На ином материале режиссёр словно продолжает начатый в «Запрещённых играх» разговор о поруганном детстве, о «вине взрослых».
Читатель, конечно, помнит, что Золя посвятит Нана целый роман, где сделает её неким символом Второй империи (блестящая внешность и прогнившая сущность). В фильме дана лишь предыстория будущей «королевы полусвета», намечена общая линия её судьбы. В память врезается внимательный, если не сказать, пытливый взгляд девочки, который, как губка, впитывает отвратительные картины зла, разврата, страшной деградации. От всего этого Нана пока ещё отгорожена детством. Но надолго ли?
Под одобрительные крики парней постарше она с кокетливой ленточкой в волосах выбегает в последнем кадре фильма на улицу. Не нужно быть прорицателем, чтобы угадать её судьбу.
Единственный, кто не покорился обстоятельствам, — кузнец Гуже, с которым связаны отсутствующие у Золя картины забастовки и расправы с рабочими.
Независимо от авторской воли, скорее даже вопреки ей, Гуже может быть истолкован в романе как некое олицетворение компромисса между трудом и капиталом. Мысль о том, что трудолюбие и трезвость гарантируют рабочему сносное существование, никак не устраивала Клемана. Поэтому он принципиально переакцентировал образ. Его Гуже требует повышения оплаты и улучшения условий труда, организует забастовку и приговаривается к тюремному заключению...
Поместив своих героев в вещественно-конкретную среду и проявив при этом чудеса точности, Клеман резонно отказывается от многозначительной символики — частого гостя в прежних экранизациях Золя. Более того, режиссёр подчас пародирует привычные штампы, связанные с темой судьбы. ...Рядом со свадебным кортежем вдруг возникает довольно традиционная для условной поэтики символизма фигура слепого. Что это? «Инобытие судьбы», хорошо знакомое по фильмам Карне и, кстати, попавшее в более позднюю ленту Клемана — «Жгучее солнце»?
| страница 105 |
Ничего подобного. Это только нищий, к тому же мошенник. Стоит пойти дождю, как он мгновенно «прозреет» и, перевернув табличку с надписью «слепой» на обратную сторону, где предусмотрительно значится «глухонемой», проворно скроется с глаз...
Рассказывая почти в протокольных тонах об ужасах повседневной действительности, Клеман не чужд юмористических, а иногда и сатирических зарисовок.
Вспомним хотя бы «лукуллов пир» во время семейного банкета, устроенного Жервезой прямо в прачечной, среди вороха белья. В центре композиции — огромный жареный гусь. На него, как стая голодных волков, набрасываются приглашённые. Энергично работая челюстями, смахивая обильный пот с лоснящихся лиц, чавкая, охая, давясь, икая, гости мгновенно сжирают (иначе не скажешь!) двенадцатифунтового гиганта.
Изучая документы, которыми при создании «Западни» мог пользоваться Золя, Клеман нашёл статью времён Второй империи, где констатировалось, что парижане не любят мясо, а предпочитают есть хлеб. В таком контексте банкет с горой мяса на столе приобретает особый смысл.
Только на первый взгляд чисто развлекателен эпизод посещения всей свадьбой Лувра. Впервые попав во дворец, Жервеза, Купо и их гости с космической скоростью, словно на рекорд, проносятся по залам музея. Они оказались тут вовсе не из любви к искусству — скорее, чтобы спрятаться от надвигающегося дождя. Определённые привязанности всё же просматриваются: топающие, почти бегущие ноги (тонкая синекдоха Клемана), пролетев мимо «Свободы, ведущей народ» Э. Делакруа и картин итальянского Возрождения, на миг застывают у натюрмортов голландцев. Впрочем, действует здесь отнюдь не эстетический фактор — просто на этих полотнах много всяческой снеди.
Сарказм направлен в конечном счёте не против несчастных бедняков, но против общества.
| страница 106 |
Тяжелейшими условиями материального существования капитал подавил их эстетическое чувство, сделал синонимом счастья огромного гуся, способного хоть на время утолить постоянное чувство голода.
Сиклие назвал «Жерзезу» современным фильмом, отметив, что в нём «помимо замечательной адаптации романа Золя отчётливо проявляются намерения автора найти в обществе Второй империи элементы, которые совпадают с современностью» 1 (Siсlier J. Op. cit., p. 19.).
Лепроон, напротив, посчитал, что «Рене Клеман работал над проблемой, являющейся уже пройденным этапом» 2 (Лепроон П. Указ. соч., с. 656.). Резюме Золя, которое можно сформулировать в виде тезиса: «Закройте кабаки, откройте школы», — в середине 60-х годов XX века и впрямь не слишком актуально, что подтвердил довольно прохладный приём картины широкой зрительской аудиторией.
Не стоит отрицать вовсе, что режиссёр затронул в «Жервезе» некоторые современные проблемы. И всё-таки картина прежде всего ретроспективна. Именно как свидетельство ушедшей эпохи она и сохраняет свою эстетическую ценность.
Фильм получил премию Международной федерации кинопечати на XVII Венецианском кинофестивале. Высокое режиссёрское мастерство Клемана признали все. Единственный «пункт», вызвавший довольно оживлённый обмен мнениями, был связан с трактовкой центрального образа.
Стремясь усложнить и в чём-то даже «интеллектуализировать» простую прачку, Клеман и актриса Мария Шелл создали образ, не во всём адекватный героине Золя. Их Жервеза более одухотворена, более умна, не лишена тонкости. Прочтение интересное и принципиальное (недаром актриса получила в Венеции «Кубок Вольпи» за лучшее исполнение женской роли), но не бесспорное.
Мнение «несогласных» наиболее полно выразил японский критик Акира Ивасаки.
| страница 107 |
Позволю себе привести довольно пространную цитату из его книги: «В отличие от сложившегося мнения, я считаю неуместным появление в этой картине Марии Шелл. В этом случае дело не в игре. Жервеза в изображении Марии Шелл по-немецки рассудочна, хладнокровна. При всём своём желании Мария Шелл не могла бы стать подлинной Жервезой Золя — парижанкой, матерью Нана. Хорошо получилась лишь одна сторона образа: труженица, но в Шелл нет совершенно волнующей мужчину чувственности, которая обычно бывает у женщины, переходящей из рук одного мужчины к другому. Нет в ней и чувственности, которая волновала бы её самое. История, рассказанная в «Западне», не может вызвать сочувствия, пока в ней нет Жервезы, недалёкой и чувственной женщины в духе Мерилин Монро» 1 (Ивасаки А. Современное японское кино. М., «Искусство», 1962, с. 301 - 302.).
Признаем, что многое в этой чересчур категоричной оценке справедливо. Опасаясь упрёков в мелодраматической сгущённости красок, Клеман и Шелл чуть «замораживают» Жервезу. Героиня, однако, утрачивает при этом часть необходимого зрительского сочувствия, сопереживания. Временами складывается впечатление, что создатели образа не любят и не ненавидят Жервезу, а только учитывают её в социально-типологическом плане. Если в эти минуты молодая женщина и вызывает симпатию, то чисто умозрительным накоплением бед, на неё обрушившихся.
Во французской прессе тех лет промелькнуло сообщение, что Клеман не был вполне доволен актрисой, которую, кстати, выбрал не он, а продюсер. Разногласия не утихли и по окончании фильма. Режиссёр предложил дублировать голос Шелл, придав тем самым своей героине чисто французский интонационно-речевой колорит. Получив отказ, он на собственный страх и риск всё же осуществил своё намерение. Однако третейский суд — арбитражная комиссия, — просмотрев оба варианта, встал на сторону продюсера, что усилило раздражение Клемана.
Рассказывая обо всём этом, мы ни на секунду не ставим под сомнение талант Марии Шелл. Более того, игра актрисы в целом соответствует принципам, положенным в основу картины.
И тем не менее упомянутые факты, равно как и постоянные сложности в вынужденном сотрудничестве со сценаристами Ораншем и Бостом, заслуживают внимания. Не как подробности частного, анекдотического свойства, но как рельефное отражение общей ситуации во французской кинематографии. «Случай Клемана» говорит о многом. О диктатуре продюсера. О более чем относительной свободе художника п ри осуществлении своих творческих замыслов.Наконец, изложенные мотивы во многом, объясняют отъезд Клемана из Франции.
Режиссёр принял одно из предложений, которые сыпались на него из-за границы. Француз, так много сделавший для славы послевоенного национального кино, отправляется далеко на Восток, к берегам Тихого океана... В творчестве Клемана начинается длительный зарубежный период.
| страница 103 | Содержание | страница 108 |