«Рене Клеман» (1978)
На экзотическом материале. (страницы 108-112)
(Валерий Турицын)| страница 108 |
Бывает так, что крупные режиссёры снимают за границей. Иногда. Клеман делает это часто. Слишком часто.
Причина вовсе не в «охоте к перемене мест». Он не турист в искусстве, не гастролёр, предпочитает работать во Франции. Обстоятельства, однако, далеко не всегда тому благоприятствуют.
Пожалуй, только поездка к «стенам Малапаги», в Италию, которую всемирный успех неореалистических картин превратил по окончании войны в своего рода кинематографическую Мекку, была вызвана прежде всего задачами творческого характера. Остальным зарубежным опытам Клемана, как мы видели, неизменно предшествовали неприятности, а то и скандалы.
«Я уверен, что не мог бы снимать во Франции фильмы, которые меня интересуют, по разным техническим и материальным причинам» 1 («Les Lettres françaises». P., 1961, 18 — 24 mai.), — так объяснил режиссёр своё долгое отсутствие на студиях Франции в конце 50-х — начале 60-х годов.
| страница 109 |
Один из лучших французских режиссёров в течение семи лет не может работать на родине. Горько, не правда ли?
* * *2 мая 1958 года в Париже состоялась премьера «иностранного» фильма Рене Клемана — «Плотина на Тихом океане».
В основе сценария, написанного режиссёром вместе с Ирвином Шоу, — одноимённый роман известной французской писательницы Маргерит Дюра. Романная форма давно интересует Клемана. И не просто интересует: начиная со «Стеклянного замка» все его фильмы являются экранизацией романов. Их авторы — Э. Золя, Л. Эмон, Ф. Буайе, В. Баум — по своему творческому методу, как мы видели, очень несхожи. Однако при всех различиях, обусловленных литературным материалом, фильмы несут отпечаток личности Клемана, его мировосприятия, его понимания социальных и морально-этических проблем. При этом в каждом случае художник ставит перед собой исследовательские задачи, связанные с постижением природы кино и его возможностей как искусства.
«Плотина на Тихом океане» не стала исключением, несмотря на ряд дополнительных трудностей. Дело в том, что Клеману пришлось наконец столкнуться с большой постановочной машиной голливудского типа. Один из самых влиятельных продюсеров мирового кино, Дино Де Лаурентис, ориентировал режиссёра на красочное зрелище, расцвеченное дальневосточной экзотикой, стихийными бедствиями (тайфун, наводнение), а также, что крайне существенно с точки зрения коммерции, приключенческим сюжетом и созвездием итало-американских знаменитостей (С. Мангано, А. Валли, Э. Перкинс). «Действо» должно материализоваться, разумеется, в цвете, с которым Клеману предстояло впервые встретиться на практике, и на широком экране с его пока ещё неясными для режиссёра возможностями.
| страница 110 |
Художник был вынужден принять все условия игры, однако сделал попытку насытить плоско авантюрную историю подтекстом, придать ей определённый эпический размах.
Картина, практически целиком снятая на Дальнем Востоке, который вытеснил привычные для глаза европейца ландшафты Старого Света и набившие оскомину декорации студийных павильонов, неизбежно и вполне естественно отмечена местным колоритом. Однако «новая» география, необычность изображаемых на экране объектов и явлений привела к, увы, распространённой аберрации: многие восприняли ленту как сугубо «экзотическую», а значит — как «коммерческую». Её чересчур поспешно отнесли к «чисто» приключенческому кино, куда, кстати, в своё время без должных оснований попали некоторые фильмы выдающегося американского режиссёра Джона Форда. Стоило Форду снять фильм на материале не Дальнего Запада, но Дальнего Востока (скажем, «Ураган», 1938, или «Долгий путь домой», 1940) — такую картину автоматически причисляли к экзотике, «низкому» жанру, тогда как критерием должен служить не исходный материал, а метод и глубина его трактовки.
«Бирка» коммерческого кинематографа показалась Клеману обидной: ведь он, как и Форд, старался изгнать из своего фильма дешёвую экзотику, более того — поставить вопросы психологического и даже философского порядка.
Подготовка к съёмкам велась, как всегда, основательно, без лишней спешки. Первая длительная поездка на Дальний Восток (Бангкок, Сайгон, Гонконг, Аомынь, Сингапур, острова Бали и Ява) позволила наметить места для натурных съёмок. Такому маршруту позавидовал бы турист, но это была отнюдь не увеселительная прогулка: Клеман как бы вживался в образ Востока, в его обстановку и атмосферу. Как истинный «археолог», он хотел знать всё и, по свидетельству ориенталистов, узнал и понял многое.
Натурные съёмки в Сиаме избавили фильм от традиционно фальшивых «восточных» декораций.
| страница 111 |
Кривые городские улочки, как и в «Стенах Малапаги», живут на экране настоящей, нережиссированной жизнью. Опытный итальянский кинооператор О. Мартелли сумел избежать самоигральной экзотики и помог Клеману заняться творческими поисками в новой для режиссёра области — цветового и пространственного (с учётом «Синемаскопа») кино.
Фильм не рядится в восточные одежды, но, будучи точно закреплённым географически, с неизбежностью и достоинством носит их. При этом режиссёр сторонится любых немотивированных эффектов. Самые что ни на есть зрелищные моменты, такие, как сцены тайфуна, который играючи вырывает с корнями деревья и разрушает, казалось бы, неприступную плотину; или кадры наводнения, когда океан неумолимо затопляет рисовые поля, не выглядят аттракционами в голливудском смысле. Дело даже не в малом объёме экранного времени, отведённого разбушевавшейся стихии. (В фильме Д. Форда «Ураган» буря и вызванное ею наводнение неистовствуют чуть ли не от начала до конца, что вовсе не превращает серьёзную гуманистическую картину в открыточную «картинку», призванную к тому же щекотать нервы.) Дело — в эмоциональной и смысловой оправданности каждого кадра.
Клеман нашёл в себе мужество отказаться от многих метров превосходно снятого материала и оставил на экране только три минуты взбунтовавшейся природы. Всего три минуты. Ровно столько, чтобы нарисовать жуткую картину опустошения, созвучную началу «Запрещённых игр», а главное — наметить поворот в жизни героев. На наших глазах под ударами стихии разваливается плотина, которую вдова французского чиновника мадам Дюфрен долгие годы возводила своими руками, и океан, торжествуя, мгновенно поглощает её плантацию.
Тайфун, словно вызванный бегством Жозефа с проклятой богом земли, становится катализатором обозначившегося уже в первых сценах фильма конфликта между мадам Дюфрен и её детьми.
Мать несёт в себе пантеистическое начало.
| страница 112 |
Эта незаурядная, сильная духом женщина буквально одержима любовью к отвоёванной у океана земле и к детям, которых с отчаянным упорством пытается обратить в свою «веру».
Сюзанна и Жозеф, со своей стороны, хотят вырваться из полудикой колониальной среды, избавиться от безотчётной тирании матери, её опеки. Жозеф переселяется в город. Его сестра встречает в разгар тайфуна своего будущего избранника, который спасает Сюзанну и вот-вот увезёт её в Европу.
Мадам Дюфрен сознаёт, что потерпела полный крах. Отныне она обречена и, чувствуя близкую смерть, отчаянно цепляется за призрачную надежду сохранить то малое, что ей осталось.
Бегство сына в город, стихийное бедствие, разрушившее труд её жизни, — вот причины смерти матери. Прослушав ещё раз любимую пластинку Жозефа, мадам Дюфрен выбирает его постель, чтобы умереть именно в ней. Выглядит это, пожалуй, излишне сентиментально, обставлено чересчур эффектно, но логично с точки зрения задуманной аллегории, в согласии с авторским замыслом.
В «Плотине на Тихом океане» на существенно ином материале возникают знакомые по прежним фильмам Клемана мотивы предопределённости человеческого существования.
Природа повергает в прах укрепления, сооружённые людьми для борьбы с ней.
Для дочери мадам Дюфрен, однако, не всё потеряно. Судьба не до конца завершает свою враждебную акцию, отступив под напором жизни, естественных человеческих чувств. Усилия Сюзанны найти счастье не безнадёжны. Но это выяснится в самом конце фильма. Первоначальная «заявка» иная.
На горизонте появляется сын могущественного коммерсанта, который, желая заполучить плантацию, а попутно и красивую девушку, начинает ухаживать за Сюзанной. Альбер пытается обольстить её с помощью драгоценностей (поддельных, что вскоре выяснится) и... новенького проигрывателя в ядовито-жёлтой упаковке. Музыка да ещё в таком эффектном оформлении, как ему кажется, совершенно неотразима: «дикарка» тотчас будет покорена.
| страница 107 | Содержание | страница 113 |