«Рене Клеман» (1978)
На экзотическом материале. (страницы 113-117)
(Валерий Турицын)| страница 113 |
Разумеется, нехитрые манипуляции «демона-искусителя» к успеху не приводят. Над нашей героиней продолжает висеть дамоклов меч. Горе, постигшее её семью, толкает Сюзанну к роковой черте: за крупное вознаграждение она готова провести с Альбером ночь.
Итак, как будто начало «обыкновенной истории», начало предначертанного пути. Однако судьбе рано торжествовать. Финал «роковой» встречи совсем не из арсенала мелодрамы. Как и в «Господине Рипуа», Клеман прибегает к почти комедийному повороту событий.
На поверку Альбер отнюдь не злодей. По амплуа он, скорее, «комик». Скорее добродушен, чем жесток. Когда драгоценности, проигрыватель и смешные, гротескные танцы «естественного человека» не «срабатывают», он вдруг предлагает Сюзанне руку и сердце. Получив отказ, Альбер в порыве благородства дарит ей необходимую для счастья кругленькую сумму. Теперь девушка может уехать с Мишелем в Европу, а Жозефу есть на что начать строительство новой, железобетонной плотины. Пародийное, чуть ли не фарсовое разрешение коллизии! Однако, как бы там ни было, Сюзанна оказывается победительницей и отныне, похоже, возьмёт судьбу в свои руки.
Жозефу уготована иная дорога. Поначалу олицетворением счастья для него будет богатство и связанная с ним возможность лёгкой, «красивой» жизни в городе. Наивный провинциал не может отвести горящих глаз от ярко-красного новейшей марки автомобиля, столь разительно контрастирующего со стареньким, материнским. В нём просыпается инстинкт «человека-собственника». Ради удовлетворения тщеславия Жозеф готов поступиться многим.
Впрочем, ему не приходится идти на «крайние меры». Случай сводит героя с богатой, к тому же весьма привлекательной дамой. Она может дать Жозефу красивую машину, роскошь, любовь, но не счастье. Его место — на побережье, чтобы новой плотиной защитить землю от океана.
| страница 114 |
Об этом — ни слова, но умная женщина всё поймёт и, глубоко затаив боль, нарочито бодро и безапелляционно скажет, что ей пора в Гонконг, к «заждавшемуся любовнику». Как говорится, ложь во благо: теперь Жозеф сможет вернуться на родную землю.
Его возвращение «на круги своя» вызвано отнюдь не раскаянием (юноша, скорее всего, так и не осознал своей «вины», да и в чём она?). Просто он подчиняется закону природы, неистребимости жизни. Сын принимает материнское «наследство» и будет строить новую плотину против океана. Таково призвание мужчины.
Сюзанна полюбит Мишеля и уйдёт с ним. Рвётся связь, соединявшая её с братом. Место героини уже не на побережье. Её назначение — творить новую жизнь. Таково призвание женщины.
Образ мадам Дюфрен связан с вариацией одной из ведущих тем творчества Клемана: человек — пленник не только географических и социальных условий, но и самого себя. Её дочь, как мы видели, вырывается из «универсальной тюрьмы». Глухая, словно из глубины веков, музыка, выражающая волю богов (талантливая стилизация Нино Рота), довлеет над матерью, но уже не имеет власти над Сюзанной. Огромному дереву, которое во время урагана уподобляется таинственному одушевлённому существу и своими ветвями, точно руками, опутывает, прижимает её к земле, не удержать девушку. Именно в этот миг она впервые видит Мишеля. Её спаситель возникает словно из недр тайфуна, почти как ирреальное существо, как проекция мечты Сюзанны, чтобы слиться с её физическим миром... Мир поэта, прочно вошедший в осязаемый мир его персонажей, напоминает о «практике», пройденной Клеманом в начале своего творческого пути у Жана Кокто. Однако Мишель Форестье лишён ореола идеального романтического героя, столь свойственного поэтике автора «Красавицы и Чудовища». Всё не так просто: ведь не кто иной, как Мишель, послан могущественным коммерсантом, чтобы конфисковать плантацию мадам Дюфрен. Не случись стихийное бедствие, уничтожившее всё, наш герой оказался бы в весьма затруднительном для порядочного человека положении.
| страница 115 |
К тому же его жизнь омрачена неприятными воспоминаниями: несколько лет назад, когда Мишель служил на торговом флоте, в бурю затонул корабль и отчасти по его вине погибло много людей. Во всяком случае, он ощущает себя «проклятым» и говорит Сюзанне многозначительную фразу: «Я должен быть один. Разве я могу дать тебе своё имя?» Однако любовь в конце концов побеждает сомнения, очищает его душу. Любовь и вера в человека становятся одной из главных тем фильма. Мишель, как и Сюзанна, освобождается от пут прошлого.
Героям картины удалось убежать от самих себя и от мира, где они выросли. Сюзанна и Мишель бросают вызов судьбе, и, пожалуй, впервые (если не считать фильмов о Сопротивлении) лента Клемана не исключает надежду человека на будущее.
Элементы романтико-приключенческой интриги налицо. Однако авторская фантазия является лишь поддержкой, неким транспортным средством, распространяющим идеи. Сюжетные перипетии не более чем гарнир, за которым не все увидели истинное значение картины, её главную мысль: герои упорно ищут и нелегко постигают смысл жизни, любовь, счастье... Именно эти поиски, а не сопутствующие им романтические, подчас мелодраматические и даже авантюрные коллизии конструируют подлинный сюжет и глубинное содержание фильма.
Как легко заметить, Клеман более всего углубляется в психологический «срез» весьма непростых человеческих отношений. В этой связи особое значение приобретает снайперская точность в выборе актёров. Даже на небольшие по объёму роли (актрисе Алиде Валли, например, в полной мере удалось воплотить сложную полифонию чувств возлюбленной Жозефа).
Чуть загадочная Сильвана Мангано с её классическим профилем, словно оттеняющим внутреннюю чистоту, и Энтони Перкинс, подчеркнувший в своём герое нервность и необычайную спонтанность чувств, блестяще сыграли Сюзанну и Жозефа. Связанные узами кровного родства, брат и сестра образуют как бы единое целое, единый организм.
| страница 116 |
Такая трактовка подкрепляется режиссурой и нюансами актёрского исполнения. В первой половине фильма Клеман последовательно объединяет их в кадре и, напротив, отделяет от всех остальных, даже от матери. В их «зоне» особый микроклимат: радость или печаль одного тут же передаётся другому. И так буквально во всём (вот характерный пример: пощёчина, полученная Сюзанной от матери, заставляет болезненно вздрогнуть Жозефа). Но, как мы уже знаем, жизнь разводит брата и сестру в разные стороны. Расставание мучительно, особенно для него, но неизбежно.
...Подобно птице с перебитым крылом, юноша кружит по опустошённой земле. Словно призрачное видение, возникает разрушенный дом; остатки плотины; корзина, впечатанная в грязь, по которой местные жители увозят на тачках свой жалкий скарб... Эпицентр его на первый взгляд беспорядочного кружения — разбитый ураганом автобус, где Сюзанна и Мишель ведут решающий разговор. Вскоре они навсегда уедут, а Жозеф будет долго следовать за ними в видавшей виды материнской машине и махать на прощание рукой. В последний раз его жёлтая рубаха мелькнёт одиноким пятном на пустынном, развороченном бурей побережье...
Создавая «Плотину на Тихом океане», Клеман много размышлял о пространственных возможностях широкого экрана и о таком мощном изобразительном средстве, как цвет.
Не нужно думать, что режиссёр обесцвечивает яркость, красочность изображаемого материала. Цвет и широта пространственного охвата «Синемаскопом» затопленных полей, вытянутых в линию дальних лесов «по колено в воде», нескончаемого потока бегущих животных обеспечили, помимо общего эпического тона, необходимый заряд зрелищности, оговорённой в контракте. Но это не самоцель — Клеман, как мы могли убедиться, параллельно подготавливает и объясняет основные мотивы интриги и взаимоотношений центральных персонажей.
| страница 117 |
В фильме немало панорам, долгих проездов вдоль побережья, по узким улочкам города, мимо холмов и причудливых храмов; интересно проработаны интерьеры с уже отмечавшимся пространственным взаимоотношением между персонажами.
Цветовая палитра делает картину чрезвычайно живописной. Режиссёр увлёкся стилизацией цветовой гаммы своего любимого художника Жоржа Брака. Так, в сцене тайфуна размытая зелень воды в сочетании с коричневым лесом точно повторяет соотношение красок на полотнах Брака. Это относится и к некоторым светлым тонам одежды, переливающейся в лимонно-жёлтой и темно-красной гамме. Момент стилизации, как правило, фильму не вредит, вполне уживается с оригинальными цветовыми решениями, которые, несмотря на явную запрограммированность, всё же впечатляют. Так, внезапно вспыхнувшая радость Жозефа от встречи с прекрасной женщиной эмоционально подкрепляется соответствующей этому состоянию цветовой доминантой — ярко-красной ширмой, на фоне которой Клеман поместил своего героя.
Подобные акценты усиливают эмоционально-психологический климат картины, а потому в общем оправданны и уместны. Равно как и цветовая символика костюмов, соотносящая внутреннее состояние персонажей и окрашенность кадра. Клеман вторгается в новый для себя цветовой мир, который с особой полнотой и многогранностью возникнет в его следующей работе — «Жгучее солнце».
Французская критика усмотрела в «Плотине» реминисценции творчества известного американского режиссёра Элиа Казана. Они и в самом деле ощутимы, но лишь в отдельных компонентах — прежде всего в «психологизированной» по Фрейду манере актёрского исполнения, особенно у Перкинса. (Вспоминаются установки руководимой Казаном, Страссбергом и Крауфорд нью-йоркской Студии актёра, где слушателей обучали по системе Станиславского в сочетании с психоаналитическим опытом.) Однако общий итог ленты Клемана не совпадает с конструкцией мира по рецептам американского художника. В своём фильме «К востоку от Эдема» (1955) Казан объясняет распад буржуазной семьи мотивами «вечной вражды», а точнее — ненавистью постоянно рождающегося Каина к столь же постоянно рождающемуся Авелю. Клеман, как нетрудно убедиться, предлагает иные обоснования, куда более приближенные к действительности. В его фильме «вневременное» углубляется конкретно-социальным началом. В неявной, подчас скрытой форме, напрочь лишённой публицистического пафоса, Клеман осуждает колониализм, превративший человеческое существование в повседневный ад. Для всех без исключения героев фильма и тем более для местного населения. Режиссёр не прибегает к широким социальным панорамам, к разоблачительным тирадам, но, увидев, как сиамец украдкой доедает овёс только что умершей лошади, можно понять многое...
Дальний Восток, таким образом, предстаёт очищенным от густого слоя грима, стандарты которого разработаны в недрах «колониального кино» Запада.
| страница 112 | Содержание | страница 118 |