«Рене Клеман» (1978)
Анатомия бездуховности. (страницы 122-126)
(Валерий Турицын)| страница 122 |
Ситуация «Жгучего солнца», построенная на замещении (вытеснении) одного человека другим, может быть, и не отличается новизной, но, как всегда, вызывает интерес. Идея «двойников» особенно впечатляет, когда ей придаётся философский смысл.
Ханс Кристиан Андерсен в своей очень печальной сказке рассказал об аллегорическом вытеснении личности собственной тенью. Обретя телесность, тень в конце концов уничтожает своего «хозяина» и становится на его место.
Нечто похожее происходит в фильме Клемана, с одной, правда, существенной оговоркой, исключающей возможность философской аналогии. Дело даже не в итоговом балансе (Том Рипли терпит крах, тогда как у Андерсена тень завоёвывает все блага жизни и даже руку прекрасной принцессы), а в коренном различии обладателей «тени». В сказке Андерсена — это благородный учёный, который всю жизнь ищет правду, поклоняется добру и красоте. Тень, таким образом, его антипод. В фильме Клемана циничный бездельник с тяжёлым характером ищет отнюдь не истину, но острые ощущения в притонах итальянской Ривьеры. Материализованная «тень» — Том Рипли — по сути, эквивалент Филиппа.
Если уж искать аналогию в литературе, то, пожалуй, больше оснований вспомнить замечательный роман Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», где на примере головокружительной метаморфозы «мальчика на побегушках» в юного маркиза де Веноста писатель доказывает, что все ценности буржуазного общества стали формой, лишённой живого содержания, «оболочкой», не требующей присутствия личности. Отсюда и мысль романа о взаимозаменяемости, к которой, по взаимному и вполне «деловому» соглашению, пришли два авантюриста — Феликс Круль и Луи де Веноста (маркизу, увлечённому прелестницей из оперетки, захотелось на время «выпасть» из сферы светской жизни).
В своём фильме Клеман даёт криминальный разрез «ситуации Круля»: герой убивает богача и пытается занять его место в жизни. Думается, что детализированная история преступления понадобилась режиссёру не для того, чтобы развлечь зрителя.
| страница 123 |
Холодно взвешенное, рассчитанное в мельчайших подробностях убийство не слишком забавляет. Скорее — страшит. Здесь-то Клеман и отступает от коммерческих канонов. Рассказывая о герое только это, он как бы даёт понять, что ничего более содержательного о Томе Рипли сказать нельзя. Просто нечего. Герой начисто лишён главного, что определяет человеческую личность, — духовной жизни. Он уверенно идёт к тому полному опустошению, которое Маркс считал одной из характернейших тенденций капиталистического общества. Фильм заставляет нас ужаснуться Тому Рипли. Впрочем, его жертва — Филипп Гринлиф — немногим лучше. Во всяком случае, нравственный потенциал того и другого с «отрицательным» знаком, а уровень духовной пустоты близок к абсолюту, если уже не достиг последней черты.
Филипп, красивый и преуспевающий патриций середины XX века, буквально загнивает на наших глазах. Всё, что могло взбрести в голову этому баловню судьбы, уже испытано, испробовано. Как утопающий за соломинку, он хватается за Мардж. Но поздно. От «чёрной меланхолии» и разъедающей его мозг скуки спасения нет. Из депрессивного состояния сынка миллионера ненадолго выводит выпивка вперемежку с экстравагантными выходками. Можно, к примеру, надеть тёмные очки, взять в руку трость и изображать на городских улицах слепого. В трактовке Клемана аттракцион приобретает дополнительное измерение, вырастает до аллегории внутренней слепоты героя, который не видит смысла своего существования. А раз так, то немалое удовольствие доставляет постоянная возможность безнаказанно унижать человеческое достоинство добровольного шута — Тома Рипли. Особенно в присутствии молодой женщины.
Филипп несомненно умён. В какой-то момент он угадывает сложную игру Рипли, ставкой которой является его, Филиппа, жизнь. Но Гринлиф слишком опустошён духовно, чтобы ею дорожить.
| страница 124 |
Предпочитая, как бы сказали экзистенциалисты, «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью, он будет дразнить Тома и всячески провоцировать на убийство. По крайней мере не скучно. Жизнь на острие ножа волнует почти застывшую кровь. В блестящем исполнении Мориса Роне возникает фигура почти трагическая, обречённая на смерть.
Литература критического реализма, показала губительное влияние буржуазных отношений на эмоции, страсти и характер человека. Стендаль тщательно проследил процесс болезненного искажения душевной жизни под влиянием эгоизма, честолюбия и чёрствой рассудочности. Далёкий потомок Жюльена Сореля, Том Рипли предстаёт в сильно сниженном и измельчённом варианте. Он, правда, умён («слишком умён для человека без денег» — так говорят о нём друзья Филиппа), сообразителен, одержим тщеславием, заряжен колоссальной энергией. Но это отнюдь не энергия Жюльена Сореля. В душе стендалевского героя постоянно высокая температура. В душе Рипли температура также постоянна, но равна нулю. Расчёт начисто поглотил эмоции. Всё (даже убийство Филиппа) Рипли совершает безэмоционально, точно следуя им же составленному «сценарию», который должен вывести его в столь желанную категорию власть имущих.
Иногда всё же приходится «импровизировать». Почти всегда это жуткие импровизации. ...Друг убитого поднимается по лестнице, чтобы разоблачить Рипли. Шаги всё ближе и ближе, а в кадре — искажённое гримасой лицо преступника, замершего за дверью с увесистой статуэткой Будды в руках. Когда Фредди входит, Том со всего размаху бьёт его тяжёлым предметом по затылку. Фредди падает замертво, выпускает из рук корзину с продуктами. Фрукты и овощи рассыпаются по полу. Оператор фиксирует наше внимание на цыплёнке, упавшем рядом с Фредди. А Рипли? Прежде чем заняться операцией по вывозу тела за город (ещё один «технологический этюд», решённый, кстати, весьма изобретательно: мёртвый будет транспортирован под видом мертвецки пьяного парня), Том подбирает цыплёнка, варит его на плите и преспокойно съедает — не пропадать же добру.
| страница 125 |
Бесчувственность Рипли поражает. Становится не по себе, и камера, словно в смущении, уходит из комнаты «на цыпочках», так, чтобы её не заметили...
Ради «великой» цели — стать собственником — Рипли готов убить. Спокойно и хладнокровно, не испытывая мук совести. Он не страдает «комплексом Раскольникова», пролившего человеческую кровь, дабы в своём больном сознании утвердиться «сверхчеловеком», которому «всё дозволено». У Рипли всё гораздо проще. Деньги, деньги и ещё раз деньги — вот тот магнит, что им постоянно движет, определяет его действия, мысли, эмоции, страсти. Даже любовь. Классическая литература (от Бальзака до Голсуорси) основательно, с разложением на составные элементы, проанализировала любовную эмоцию человека-собственника и пришла к выводу, что настоящая любовь может существовать только ускользая от своего безжалостного врага — чувства собственности. В герое Клемана чувство собственности доминирует над всеми остальными и вовсе не замыкается в сфере экономических отношений. Оно распространяется и на любовь, которая становится сугубо расчётливой, «головной» — по формуле: «выгода плюс удовольствие». И это далеко не частный случай, не проявление личного «своеобразия» Рипли, не индивидуальная манера его и только его чувствования.
В «трезво практическом» обществе неправдоподобно громадным, излишне патетичным, если хотите, чисто метафорическим выглядит чувство, соединившее на жизнь и смерть Тристана и Изольду, Ромео и Джульетту... В «трезво практическом» мире буржуазных отношений любовь сообразуется с суммой выгод.
Клеман не даёт (скажем, посредством внутреннего монолога) картину мышления своего героя. Том Рипли весь в поступках, действиях. Однако все поступки весьма недвусмысленно говорят о том, что мысль этого человека стала растленной прислужницей тщеславия, алчности и расчёта. Герой фактически превратился в бесстыдную прагматическую машину, изъявшую как ненужное, даже вредное, человеческую индивидуальность. Способности его проявляются в сфере обслуживания личного восхождения. Чувство, которое испытывает Рипли к Мардж, — тоже из этой сферы.
| страница 126 |
Согласно замыслу Клемана, Том не любит Мардж. Просто играет ещё одну роль — влюблённого. Зачем? С какой целью? Прежде всего, Рипли решает «конструктивную задачу»: надо довести игру до конца и полностью «заместить» Филиппа в жизни, с головой влезть в его шкуру, прикарманив не только его деньги, костюмы, пижамы, но и его возлюбленную. Главное, конечно, личная заинтересованность, причём отнюдь не любовного порядка. Том слишком рационален, чтобы позволить себе бурные чувства. Всё предельно логично и последовательно: он, Рипли, сделал Мардж богатой (помните завещание в её пользу, состряпанное Томом от имени убитого Филиппа?) только для того, чтобы впоследствии присвоить девушку, то бишь её деньги, избавившись наконец от мучительного «комплекса неполноценности». Слишком долго он донашивал ботинки Филиппа, украдкой примерял перед зеркалом его костюмы, целовал его эпизодических девочек, когда босс отворачивался или пребывал в благодушном настроении. О Мардж он мог лишь мечтать, сгорая от зависти. Рипли точно знал своё место. Место слуги. Но очень хотел стать господином. Хотел целовать первым. Хотел прибрать к рукам недоступную Мардж. Социальное тщеславие и расчёт убили искренность его чувств.
И вот, усевшись за столик пустынного в полуденный час летнего кафе, Том принимает подчёркнуто смиренную позу безнадёжно влюблённого и бесконечно скорбящего. Он терпеливо ждёт своего часа, устремив чуть затуманенный взор печального романтического героя на закрытое ставнями окно Мардж. Весь этот маскарад, исполненный в соответствии со шкалой выразительных взглядов и поз (наш герой вряд ли изучал систему Дельсарта, но чисто интуитивно следует ей довольно точно), предназначен для случайной публики, так сказать, для страховки. Быстрый косой взгляд, которым Том, ни на йоту не изменив найденную позу, зафиксировал уход из дома служанки, приоткрывает «дымовую завесу». Путь свободен, свидетелей нет.
| страница 121 | Содержание | страница 127 |