«Рене Клеман» (1978)
1944 год. Человек и история. (страницы 169-173)
(Валерий Турицын)| страница 169 |
Прежде всего фильм должен был побить «Самый длинный день» его же оружием. Мощная реклама предлагает зрителю масштабный спектакль, военный фильм с хорошим концом. Подчёркнутый размах действия с включением захватывающих баталий и постоянных драматических коллизий. Непременное присутствие густой массы звёзд мирового кино. (По меткому замечанию П. Бийара, «первым условием респектабельности стали импозантные титры» — блестящие «выходные данные» в лице трёх десятков известных актёров.) Франсуа Трюффо, которому Грэц было предложил снять фильм с соблюдением всех означенных условий, отказался с убийственной мотивировкой: «По правде говоря, я не имел никакого желания делать фильм о приключениях капитана Алена Делона, звонящего генералу Бельмондо, чтобы просить его связаться с сержантом Орсоном Уэллсом, с тем чтобы добиться от адмирала Мастроянни фальшивых продовольственных карточек для участницы Сопротивления Лесли Кэрон, кузины полковника Герта Фребе, находившегося в подчинении у начальника гестапо Ива Монтана...» — записал он в своём дневнике 1 (См.: «Искусство кино», 1968, № 6, с. 119.). Надуманность и развлекательность сюжета преувеличена (в этом плане Трюффо полемически сгустил краски). Что же касается гала-парада знаменитых актёров, то он не только впечатляет, но и настораживает: эффект соучастия с историческими персонажами поставлен под угрозу игрой в несложные, но бесчисленные шарады на узнавание исполнителей.
Избежать этой опасности Клеману не удалось. Участники киноэпопеи подчас отождествлялись не столько с конкретными историческими лицами, сколько с ещё более знакомыми актёрскими знаменитостями.
Остроумный пассаж Трюффо явно гиперболичен, но в целом схватывает некоторые особенности постановки, отмеченные, кстати, многими. Вот как об этом пишет в «Экспресс» Пьер Бийар: «...Ждут генерала Паттона: входит Кирк Дуглас. Заходят в бистро: у стойки Симона Синьоре.
| страница 170 |
Останавливается джип: за рулём Антони Перкинс. Танк форсирует площадь Согласия: из него вылезает Ив Монтан. Захват отеля «Матиньон»? Это подвиг Жан-Поля Бельмондо. Странно, что во всенародной битве нет неизвестных солдат». Каждый актёр знаком школьнику. В итоге зритель начинает чувствовать себя словно на маскараде и, как горько заметил в «Нувель обсерватер» Ж.-Л. Бори, «развлекается тем, что узнаёт героев современного экрана под кое-как надетыми масками истинных героев истории» 1 (Цит. по журн.: «Искусство кино», 1967, № 3, с. 111.). Зритель, разумеется, не только «развлекается», но в этом море условности в какой-то мере растворяется щепетильная подлинность киноповествования.
Нет, в отношении состава событий и места действия всё в порядке. На экране всё так или почти так, как было в августе 1944 года, вплоть до штрихов и мельчайших подробностей. Говорят, например, что легендарный сержант Бизьен, выйдя из своего танка на площади Согласия, присел на тумбу и закурил. Рене Клеман и Ив Монтан не забыли этой детали. Сцена была, кстати, снята на месте гибели Бизьена, в ста метрах от дома на улице Риволи, отмеченного ныне мемориальной доской в память о подвиге воина, погибшего в день освобождения Парижа — 25 августа 1944 года. И всё же, смотря этот микроэпизод, зрители думают больше об игре популярного актёра, чем о подвиге героя истории. Эффект «отвлечения» почти неизбежен.
От звёздной перенаселённости фильм не выиграл. Напротив, проиграл. Причём дело не в качестве актёрского исполнения (оно на должной высоте), а в самом принципе, опасном для поэтики и особенно психологии восприятия художественно-документального «жанра».
Не нужно думать, что участие звёзд мирового кино в небольших, часто менее чем эпизодических ролях вызвано стремлением авторов фильма к сенсации, желанием ошеломить зрителя. Нет, это прежде всего дань памяти и восхищения подвигами антифашистов со стороны режиссёра и актёров.
| страница 171 |
Участники августовского восстания были, как уже говорилось, удовлетворены фактической стороной фильма. Растроганный Шабан-Дельмас сказал о красавце Алене Делоне: «Он вылитый я двадцать лет назад» 1 (Цит. по газ.: «За рубежом», 1965, 29 окт.) (эта неосторожная реплика стоила ему многих саркастических замечаний, хотя они и впрямь довольно похожи, что, кстати, льстило самолюбию обоих)... Роль-Танги остался доволен картиной и тем, как его сыграл Бруно Кремер... Можно вспомнить ещё ряд авторитетных положительных отзывов, причём все отмечают документальную подлинность ёмкого киноисследования, где факты излагаются не формально, а в строгом соответствии с поступательным ходом истории.
Это сближает эпопею Клемана с фильмом итальянца Н. Лоя «Четыре дня Неаполя» (1963), который основан на художественной реконструкции подлинного события — восстания неаполитанцев против немецкого гарнизона — и пронизан мыслью о всенародном характере антифашистского сопротивления.
Это разводит эпопею Клемана с голливудскими супербоевиками, такими, как «Самый длинный день» и особенно «Первая победа», где режиссёр О. Преминджер на материале трагического по своим последствиям нападения Японии на Пирл-Харбор выставляет войну в ложнопривлекательных, романтизированных тонах (подвиги американских суперменов-военных и их личная жизнь, отмеченная любовью и вынужденной жестокостью).
* * *Фильмы Клемана, посвящённые движению Сопротивления, не утратили своего значения и в наши дни. Более того, как объективные свидетельства важных процессов, обрели дополнительный смысл в противовес сложившемуся за последние годы во Франции опасному направлению так называемого «ретроискусства».
| страница 172 |
Почему «опасному»? Разве напоминания о годах войны и движения Сопротивления излишни, особенно для тех, кто всё забыл? Разве нет, сейчас среди западной молодёжи тех, кто, подобно героям документального фильма-анкеты Бертрана Блие, готов ответить: «Гитлер? Такого не знаю...»?
Но есть ретроспекции и... ретроспекции. Всё дело в авторской позиции.
Выпущенному к 30-летию освобождения Франции трёхтомнику Алена Герена «Сопротивление» (исполненный благородства рассказ о патриотическом движении) на прилавках магазинов противостоял другой изданный в Париже трёхтомник: перепечатка комплекта журнала «Сигнал», который изготовлялся во время оккупации ведомством Геббельса на французском языке.
Честный, хотя кое в чём и ограниченный, документальный фильм Марселя Офюльса «Скорбь и сострадание», недвусмысленно разоблачающий коллаборационизм вишистского правительства, тут же пытается оспорить полный «сенсаций» восьмичасовой суперколосс в защиту Виши — «Французы, если бы вы знали...», где «между Петеном и де Голлем ставится знак равенства, как между двумя одинаковыми спасителями отечества» 1 (Юткевич С. Разрушение мифов. — «Искусство кино», 1974, № 6, с. 155.). В таком контексте де Голлю ещё «повезло»: в иных литературных изысканиях генерала называют «изменником», а движению Сопротивления рекомендуют не придавать серьёзного значения в силу его малочисленности. (В качестве опровержения сошлёмся на мнение генерала Эйзенхауэра, который военную мощь французского Сопротивления посчитал равной 17 хорошо оснащённым и обученным дивизиям.) Ни слова, конечно, об основной силе освободительного движения — Коммунистической партии Франции, названной народом «партией расстрелянных» (погибло свыше семидесяти пяти тысяч коммунистов).
| страница 173 |
Зато самое серьёзное внимание уделяется выяснению особого «психологического комплекса», взрастившего нацизм во французском варианте и национальное предательство. Появились фильмы, смысл которых, по словам критика Ф. Морена, состоит в доказательстве того, что «нацизм заложен в человеке и может проявиться при малейшей благоприятной возможности в виде и вспышки расизма и насилия» 1 (Цит. по: «Лит. газ.», 1974, 21 авг.).
Об этом, по сути, вызвавший во Франции бурную полемику фильм Луи Малля «Лакомб Люсьен» (1974), где рассказывалось о молодом крестьянском парне, который идёт на службу в гестапо, чтобы удовлетворить якобы присущую каждому человеку от природы склонность к насилию. Акцент сделан на том, что эта в общем «обыкновенная история» — случай вполне типический, никак не исключительный. Постигнув эту концепцию, нетрудно догадаться, что в подобных, искажающих жизненную реальность картинах движение Сопротивления либо проходит отдалённым, малоприметным и малопримечательным фоном, либо вообще «опускается» как нечто, с точки зрения авторов, несущественное.
Учитель из фильма «Скорбь и сострадание» никак не может припомнить, были ли среди его учеников борцы Сопротивления. Режиссёр прибегает к публицистическому приёму. Крупный план траурной доски на стене школы с выгравированным длинным списком погибших от рук фашистов учеников-патриотов как нельзя лучше отвечает не только профессору, но и Луи Маллю, — всем, кто в силу забывчивости, заблуждения, а то и сознательно исповедует ложные идеи «ретроискусства».
К ретроспекциям иного рода относятся произведения демократического направления. В их числе фильмы Рене Клемана.
Уделяя главное внимание собственно движению Сопротивления, они не претендовали на подробное освещение всех вопросов и проблем. Вместе с тем панорама антифашистских лент Клемана недвусмысленно даёт понять, что предала Францию, выдвинув идеи коллаборационизма, буржуазия («День и час», линия Агаты), что рабочий класс остался верен поруганной отчизне («Битва на рельсах»).
Пассивная, далёкая от политики Тереза Дютей становится постепенно на путь борьбы с фашизмом. Её судьба олицетворяет судьбы многих пришедших в Сопротивление французов.
Пассивный, ко всему безразличный Люсьен Лакомб оказывается рядом с врагами Франции. Это путь единичных выродков, никак не французского народа.
Приобрети идеи нравственной капитуляции и предательства (осознанного или, как в случае с Лакомбом, неосознанного) массовый характер, не было бы освободительного августовского восстания. О единении всех демократических сил Франции — фильм Клемана «Горит ли Париж?».
| страница 168 | Содержание | страница 174 |