«Рене Клеман» (1978)
В мире загадок. (страницы 174-177)
(Валерий Турицын)| страница 174 |
Вот уже полтора десятка лет режиссёр снимает в основном на студиях Франции. Некогда печально популярный вопрос («Почему француз Клеман работает за границей?») сошёл со страниц газет и журналов, уступив, однако, место другим, ещё более тревожным: «Почему его талант расходуется на чисто развлекательные картины? Почему, чтобы «выжить», большой мастер должен делать непременно детективы?»
В последнем вопросе содержится и ответ. Газета «Орор» уточняет: «Режиссёрам западного кино сегодня предоставляется возможность выбирать между несчастьями случайных убийц и ловкостью профессиональных преступников» 1 (Цит. по: «Лит. газ.», 1970, 11 марта.). Разумеется, дилемма распространяется на тех, кто не обладает достаточным капиталом и вынужден считаться с «кассовыми» интересами продюсеров. Однако таких режиссёров подавляющее большинство. Клеман из их числа и вот уже долгое время никак не может выйти из заколдованного круга коммерческих требований.
| страница 175 |
Его работы конца 60-х — первой половины 70-х годов несут резкий отпечаток явно затянувшегося кризиса французской кинематографии. «Новая волна», так много обещавшая и кое-что всё-таки сделавшая, практически сошла на нет. Заняв крайне анархистскую позицию, Годар сблизился с установками маоистов и тем самым выключил себя из «большого кинематографа». Другие лидеры «новой волны», продемонстрировав, как и он, поразительные примеры метаний западной молодёжи, подвергнув ревизии язык кино, постепенно отодвинулись с переднего края в тыл. Ожесточившись было на весь мир в фильме «400 ударов» (1959), любимый герой Трюффо — Антуан Дуанель — повзрослел и, хоть не обрёл полного контакта с окружающей действительностью, но уже отказался от бунта (новелла из фильма «Любовь в двадцать лет», 1962, «Украденные поцелуи», 1968), зажил в общем нормальной мелкобуржуазной жизнью с не бог весть какими приключениями («Семейный очаг», 1970). История Дуанеля, увы, обретает аллегорический смысл. Утрата бунтарских настроений характерна и для художников быстро схлынувшей «новой волны».
Под воздействием «массовой культуры» французское кино, как и западное искусство в целом, широко обратилось к особенно ходким темам и наиболее «смотрибельным» жанрам. Говорить о подлинной демократизации искусства, однако, не приходится. Хотя бы потому, что сочувственное отношение к героям нравственно сомнительным, а то и просто уголовникам становится чуть ли не нормой получившего особое распространение авантюрного жанра, будь то его лучшие образцы (скажем, фильмы Ж.-П. Мельвиля — «Второе дыхание», «Самурай») или рядовая коммерческая продукция.
Согласно статистическим данным, добрую половину времени и места на французском экране поглощает нынче приключенческий жанр, 35 — 40 процентов — комедия. Попасть в оставшиеся 10 — 15 процентов не просто.
| страница 176 |
Добиться проблемной постановки Клеману никак не удаётся. Комедия его не слишком увлекает. Остаётся детектив.
Поставив во главу угла захватывающую дух интригу, режиссёр как будто преуспел. Во всяком случае, наряду с Кайаттом и ныне покойным Мельвилем, его причислили к ведущим специалистам психологического детектива. Однако сильно и сознательно обуженные работодателями границы жанра (Клеману предлагают экранизировать исключительно детективные романы «чёрной» серии) препятствуют социальному анализу действительности, которым отмечены некоторые принципиальные фильмы Кайатта (скажем, «Нет дыма без огня», знакомый нашему зрителю под названием «Шантаж»).
В «Жгучем солнце» Клеман в какой-то мере сумел защитить свои позиции в схватке с обязательными криминальными эффектами. За напряжённым сюжетом не пропал анатомический разрез психологии преступления, порождённого современным общественным укладом. В последующих его детективах искусно созданная атмосфера порока и зла, экзотика и криминальные, часто с мелодраматической приправой, ситуации составляют главный и, по сути, единственный объект внимания.
Год 1964-й. В паузе между фильмами «День и час» и «Горит ли Париж?» Клеман экранизирует американский роман «чёрной» серии — «Дом радости». Его автор, Дей Кин, прописал в этом «доме» персонажей, которые по степени концентрации отрицательных качеств не уступают антигероям «Жгучего солнца». Недаром новая лента Клемана получила столь многозначительное название — «Хищники».
Сюжетную канву образуют любовные похождения красивого, циничного, крайне уверенного в себе молодого человека. Ален Делон словно принимает эстафету у Жерара Филипа, который в начале 50-х годов дал в образе Андре Рипуа первый вариант «милого друга». Однако если галантные авантюры француза в Лондоне, несмотря на массу условно-комедийных ситуаций, достаточно серьёзно соотносились с отнюдь не весёлой действительностью, то жутковатые, с оттенком гиньоля, приключения героя Делона — Марка — удалены от жизни и её насущных проблем за тридевять земель.
| страница 177 |
Если многие важные сцены «Господина Рипуа» протекали на улицах послевоенного Лондона, а Андре оказывался в самой гуще городской жизни, то все основные сцены «Хищников» явно сконструированы и проходят в изолированной от остального мира барочной вилле, где в окружении двух молодых американок (одну из них играет красивая Лола Олбрайт; другую, её компаньонку, «свеженькую, но подпорченную», — талантливая Джейн Фонда) прячется Марк. Достоверность «Рипуа» уступает место малоправдоподобной эскападе.
В «любовную клетку» (под таким названием фильм, кстати, демонстрировался в Англии) героя заталкивает очередное амурное предприятие, провёрнутое на сей раз в Монте-Карло с очаровательной американкой — женой гангстера с высокой «репутацией». Супруг, узнав о флирте на Лазурном берегу, направляет в Европу своих парней с весьма и весьма колоритным заданием: привезти голову Марка неверной жене, причём не иначе как на золотом блюде, точно голову Иоанна Крестителя. (Наш герой меньше всего похож на евангельского мученика за веру, а посему спровоцированная режиссёром ассоциация — явно пародийного свойства.) Опознанному по фото Марку удаётся скрыться среди клошаров, на самом «дне жизни», а затем стать шофёром у двух дам — благотворительниц заведения, где «падший идол» получает бесплатную похлёбку. Условия существования явно улучшаются — на вилле, куда он попал столь неожиданно, в роскошной обстановке подают самые изысканные кушанья. Добровольное заключение вместе с двумя молодыми женщинами поначалу воспринимается любвеобильным Марком как идеальная ситуация. Однако «клетка» прочно закрыта. За воротами виллы его ждут наёмные убийцы, да и «любезные хозяйки» отнюдь не склонны его «отпустить». При всём желании предприимчивый герой никак не может вырваться на свободу. К тому же выясняется, что он не единственный мужчина в доме, не единственный пленник коварных женщин... Таким образом, «дом радости» оборачивается для Марка своего рода тюрьмой, таящей в себе немало загадок и смертельных опасностей.
| страница 173 | Содержание | страница 178 |