СЦЕНАРИИ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
Предисловие (о сценарии «Под крышами Парижа»). Часть II / VII
(Блейман Михаил Юрьевич)* * *
«...Резервная армия, в эпохи кризисов возрастающая неимоверно, а в периоды, которые можно принять за нечто среднее между процветанием и кризисом, насчитывающая также изрядное число людей, и составляет «избыточное население» Англии; эти люди нищенствуют и воруют, подметают улицы, собирают лошадиный навоз, перевозят кладь на ручных тележках и на ослах, торгуют с лотков и поддерживают своё жалкое существование всякими мелкими, случайными работами... Обычно они ходят по улицам целыми семьями, останавливаясь то тут, то там, чтобы пропеть жалобную песню... А тот представитель «излишних», у кого достаточно смелости и озлобления, чтобы открыто сопротивляться обществу, чтобы на скрытую войну, которую ведёт против него буржуазия, ответить открытой войной против буржуазии, — тот пускается на воровство, грабежи, убийства»1.
Энгельс написал эти строки за восемьдесят лет до выхода фильма «Под крышами Парижа». Однако нельзя не поразиться тому, с какой удивительной точностью и образностью он описал и социальную среду, и социальные характеры, и даже профессии героев этого сценария.
Маркс даёт не менее точную характеристику этого социального слоя: «Они принадлежали большей частью к люмпен-пролетариату, который имеется во всех больших городах и резко отличается от промышленного пролетариата. Этот слой, из которого рекрутируются воры и преступники всякого рода, состоит из элементов, живущих отбросами с общественного стола, людей без определённых занятий, бродяг — gens sans feu et sans aveu; они различаются в зависимости от культурного уровня нации, к которой принадлежат, но везде и всегда они сохраняют характерные черты лаццарони. Крайне неустойчивые... они способны были на величайшее геройство и самопожертвование, но вместе с тем и на самые низкие разбойничьи поступки и на самую грязную продажность» 2.
Итак, люди, разыгрывающие у Рене Клера изящную и ироническую любовную сказку, существуют на самом деле, а не вызваны к жизни его творческой фантазией. Они до сих пор ютятся на окраинах Парижа, в Бельвилле, возле Блошиного рынка, в районе Порт де Лиля, избранном Клером местом действия для своего последнего фильма.
Рене Клер не был первооткрывателем этого жанра в искусстве. О деклассированных жителях грязных кварталов Лондона писал Диккенс, о «мире отверженных» писал Виктор Гюго, пытался приоткрыть завесу его «тайн» Эжен Сю, с симпатией к людям, населявшим этот мир, написал Шарль-Луи Филипп. Наконец, бесчисленные авторы романов-фельетонов описывали жителей окраин то с добродетельно буржуазным ужасом, то с сентиментальным сожалением.
Но Гюго писал об «отверженных» или, как жестоко и точно назвал их Энгельс, об «избыточном населении», с гражданским пафосом, не скрывая своего возмущения социальным неравенством. Даже полубульварный писатель Сю противопоставил буржуазной брезгливости и ужасу перед «дном» сентиментальную сказку о благородстве и нравственной чистоте его обитателей, а Шарль-Луи Филипп восхищался свободой этих людей от мира буржуазных, условностей и собственности.
И вот после всего этого Рене Клер рассказывает весело, иронически и чуть сентиментально историю о том, как уличный певец Альбер, мелочной торговец Луи и глава бандитской шайки Фред борются из-за любви прелестной Полы. Порой кажется, что автор сценария, как и полагается в сказке, освобождает своё повествование от реальных жизненных обстоятельств. Его уличный певец выглядит свободным, странствующим средневековым менестрелем. Его бандит подобен средневековому феодалу, тогда как он всего только вытолкнутый из общества отщепенец. Наконец, мелкий торгаш Луи — всего лишь беззаботный и весёлый любовник. Сказка Рене Клера кажется абстрактной, сентиментальной и бездумной.
Однако это не совсем так.
Стоит обратиться к анализу противоречивых мотивов сценария, чтобы обнаружить, что, несмотря на его легкомысленный и идиллический тон, зa ним возникают черты жизненной правды. Она высказана не прямо, она выявлена в ироническом отношении автора к своим персонажам. Но это понятно — ирония неотъемлемый признак романтического искусства.
Буржуазия вытесняет пролетариат из жизни общества, низводит рабочего до роли «придатка машины» и, чтобы оправдать это, приписывает ему черты нечеловеческой жестокости, аморальности, неспособность что-либо чувствовать. Поэтому на ранних этапах борьбы рабочего класса за свои человеческие права всякая симпатия к нему, признание его человеческого достоинства, чистоты чувств и страстей казались вызовом клевете, распространяемой господствующим классом.
В начале XIX века, когда пролетариат только формировался, когда пролетарское самосознание ещё не определилось полностью, многие, даже передовые художники, зачастую смешивали пролетарское сознание с анархистским сознанием «люмпена» и героизировали его квазисвободу от условностей буржуазного общества. Одним было неизвестно, другим непонятно точное и определённое высказывание Маркса о том, что «люмпен» способен и на величайший героизм и на величайшую подлость. Может быть, только Бальзак, с его чутьем гениального художника-реалиста, смог, изображая своего Вотрэна, сказать о нём, что в другие времена этот человек мог бы стать Цезарем, Александром и Магометом, а в наше — оказался только жалким убийцей.
Нo Бальзак был исключением. Изображая «низший слой» общества, даже прогрессивные художники оказались не в силах понять его двойственную и противоречивую социальную природу. Они схематизировали и разделили его представителей на «люмпена-героя» и «люмпена-преступника». Так возникла мелодрама с её резким этическим разделением представителей естественной морали и неестественного преступления.
В сценарии «Под крышами Парижа» это разделение чувствуется явно и определённо. Благородный музыкант Альбер резко отделён от мрачного негодяя Фреда. Рене Клер раздваивает социальный тип и отдаёт свои симпатии благородной его половине. Он так симпатизирует своему персонажу, что любыми способами вызывает симпатии к нему и у зрителя. Он делает его жертвой всевозможных несправедливостей — его сажают в тюрьму, хотя он и не виноват; он больше всех достоин любви, но девушка его не любит; он защищает Полу от Фреда, но достаётся она, в конечном счёте, Луи. Благородство героя подчёркивается его злоключениями.
Необходимо отметить тонкий штрих — Луи не совсем «люмпен», он не торгует своим голосом, как Альбер, не зарабатывает на пропитание ножом, как Фред. Он владелец писчебумажной лавчонки. Самый мелкий из всех мелких буржуа, он принадлежит к более «высокой» социальной категории, чем его соперники. Этот штрих возникает в сценарии почти случайно, он не педалирован. Но именно этот штрих, среди подобных, даёт известную подлинность картине жизни, которую показывает художник.
Это важно отметить потому, что за внешним простодушием и мелодраматизмом истории, рассказанной Клером, кроются лукавство и ирония. Реалистическая детализация романтической и условной драмы взрывает условность и абстрактность истории любовного соперничества.
Сюжет сценария «Под крышами Парижа» как будто откровенно мелодраматичен. Как в любой мелодраме, пышно расцветшей в американском кино, гангстер пытается овладеть девушкой, которую любит честный молодой человек. Они схватываются, вынимают ножи. Девушка будет принадлежать победителю. Эта схема повторяется в сотнях фильмов, в сотнях бульварных романов и театральных драм. Но так ли наивен Клер, рассказывая эту тривиальную историю?
Отнюдь нет. Он взрывает схематизм ситуации тем, что вводит в неё жизненную правду, жизненную характерность.
Пройдём по сценарию. Все его мотивы при внешней элементарности парадоксальны. Фред, добиваясь любви Полы, сам толкает её к Альберу тем, что ворует ключ от её комнаты, и девушка, боясь идти домой, попадает к Альберу. Мало того, тот же Фред при помощи Билля устраняет Альбера. Ведь Билль оставляет Альберу на хранение ворованное серебро, что влечёт арест Альбера и, следовательно, его разлуку с Полой. Наконец, освобождённый Альбер дерётся на ножах с Фредом, но этот бой ни к чему не ведёт, потому что объект любовного соперничества уже принадлежит Луи. Таким образом, кровавая мелодраматическая схема вывернута наизнанку и приводит к почти комедийному, почти пародийному решению.
Пародийность, кстати, подчёркивают такие второстепенные детали, как, например, то, что бандиты в сценарии носят не французские имена — Фред и Билль. Это указывает на пародийные истоки этих персонажей.
Пародийность и вместе реалистичность (вещь пародийна по отношению к лишённой жизненного содержания схеме) ощущается и в характеристиках персонажей, в решении ситуаций.
Альбер, который должен быть «героем без страха и упрёка», подобным Ричарду Бартельмесу, излюбленному персонажу мелодрам Гриффита, в сущности, совсем не герой. Он боится полиции и не сопротивляется ей, он боится драки с Фредом и хватается за нож только тогда, когда его вынуждают к этому обстоятельства. Наконец, любовное крушение ничего не меняет в его судьбе.
Ещё ярче это сказывается в образе Полы. Со времён «Парижских тайн» Сю эта героиня наделялась неправдоподобной и неестественной святостью — вспомним данную Марксом ироническую характеристику Флер-де Мари в восьмой главе «Святого семейства».
У Клера Пола не несёт никакой морали. Больше того, она даже не характер. Мы ничего не знаем о ней — она не проститутка, но и не работница, она не совершает ни одного свободного поступка. Так, она сопротивляется любовным домоганиям Фреда, но не прочь с ним потанцевать, она не любит Альбера, но ночует в его постели, она оказывается любовницей Луи, хотя нигде не подчеркнут её интерес к нему. Она фигурирует в развёртывающейся борьбе страстей в качестве своеобразного «любовного приза» и не больше.
Сделано ли это сознательно или у Клера не хватило красок для индивидуализации образа? Думаю — первое. Клера не интересует психология Полы — для него важно другое.
Буржуазная мораль всегда навязчива и меркантильна. Всё должно быть оплачено — даже добродетель. В финале мелодрамы герой в награду за добрые чувства получает женщину и кошелёк. У Клера Альбер не получает ничего — ни женщины, ни кошелька.
Так сквозь пародийную схему мелодрамы вдруг пробивается жизнь, сквозь условность искусства пробивается правда жизненных отношений.
В финале сценария как будто спародирована обычная схема — на помощь герою, изнемогающему в непосильной схватке с врагом, спешит буржуазная добродетель, облачённая в полицейскую форму. Так происходит и в фильме «Под крышами Парижа». Но здесь от полиции спасаются и преступники и герои. Перед лицом закона они равны. Полиция травит их одинаково. И то, что Фреда забирают в тюрьму, а Альберу удаётся спастись, в данном случае несущественно.
Так в комедию приходит грусть, так в ироническое и весёлое повествование входит реальная жизнь, так комедийные герои пародийной мелодрамы оказываются беззащитными и затравленными париями современного общества, в котором они всего только «избыточный слой». Сказка оборачивается своей неожиданно серьёзной стороной.
Конечно, Клер обходит наиболее острые столкновения, он отыгрывается на реалистических деталях, вместо того чтобы вскрыть драматизм реальной ситуации. Ему меньше всего свойственно отмеченное Лениным толстовское «умение срывать маски с действительности», но обойти действительность он не может. Действительность присутствует в сценарии Клера — она в реалистической тонкости деталей, в том, как он проверяет надоевшие мелодраматические ситуации с точки зрения их правды.
Каждому своё. Примерно в то же время, что и Клер, другой художник, более крупный и зрелый, показал «мир отверженных» с поразительной силой иронии и драматизма. Я говорю о произведениях: «Трёхгрошовом романе» и «Опере нищих» Бертольта Брехта, рассказавшего о нищете и преступности, как о разновидностях капиталистического «бизнеса».
Конечно, рядом с обжигающей сатирой Брехта «Под крышами Парижа» только милый пустячок. Но в этом пустячке точный и верный взгляд художника рассмотрел подлинную драму общества.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 2, стр. 320—322.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 7, стр. 23.
| Часть I | Содержание | Часть III |