СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Луис Бунюэль, часть VI)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
В последние годы Бунюэль стал бояться повторов, ему неприятна мысль, что зрители, посмотрев его новый фильм, станут говорить: «Опять бунюэлевщина». В разговоре с французским киноведом Адо Киру (на книгу которого мы уже неоднократно ссылались) он высказал опасение, что его темы исчерпаны. Почувствовав грозящую опасность, режиссёр находит своеобразный путь борьбы с нею: свою слабость он превращает в приём, тем самым эстетически обращая её себе на пользу.
Так, в фильме «Ангел истребления» (Мексика, 1962) безысходность и повтор использованы и как сюжетные мотивы, и как стилеобразующие начала. Группа героев, представителей высшего общества, оказывается замкнутой сначала в роскошном особняке, затем в соборе, — хотя двери на улицу открыты и практически никто и ничто не мешает им покинуть помещение. После традиционной формы повествования в таких фильмах, как «Назарин» и «Виридиана», Бунюэль вновь обращается к логике сновидения в соответствии со своим взглядом на кино как на «лучший инструмент для выражения мира снов, эмоций, инстинкта».
Французскому прокатному варианту автор предпослал следующее обращение: «Этот фильм может показаться вам загадочным или нелепым, но ведь такова сама жизнь. В нём есть повторы — как и в жизни, он, как и жизнь, допускает различные истолкования. Автор заявляет, что он не собирался обыгрывать символы, во всяком случае, сознательно. Может быть, лучшим объяснением ❝Ангела истребления❞ послужит то, что, разумно говоря, у него нет никакого объяснения».
Основная ситуация в «Ангеле истребления» повторена дважды. Но это не единственный случай повтора. Повторяются слова, жесты, эпизоды, но действующие лица, кажется, не замечают этого. Один из персонажей смотрит на улицу, но видит зеркальное повторение комнаты, в которой он находится. Вместо сюрреалистического ощущения иной, «высшей» реальности мы имеем здесь тему удвоенного, утроенного, но одного и того же мира. «Ангел истребления» заставляет вспомнить одновременно поставленный фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», где также господствующей является тема замкнутости и временного повтора. Но Бунюэль верен себе: свой фильм он завершает образом революции. Впрочем, образ этот крайне отвлечён и метафоричен: с залитой солнцем площади слышится стрельба, и стадо овец врывается под своды собора 10 (Последующие фильмы Бунюэля 60-х годов не дают сколько-нибудь значительного обогащения его тем, идей и мотивов.).
Бунюэлевская тема в современном кино значительно шире собственного творчества испанского режиссёра. Она продолжается, например, у Пазолини и у его более молодых последователей.
В фильмах Пазолини, как и у Бунюэля, бурлят тёмные страсти, и чем неподвижнее мир — тем яростнее их накал. Излюбленная среда Пазолини — это среда бродяг, подонков, проституток и сутенёров, место действия — городские окраины, пустыри, гиблые места. Для его стилистики характерен жестокий натурализм, болезненные подробности. В первом его фильме «Аккатоне» сцена сновидения и некоторые другие эпизоды выглядят как прямые заимствования из Бунюэля. Таковы черты сходства. Но не менее существенны и различия.
Тема социальных низов в послевоенных фильмах Бунюэля двойственна, противоречива, сложна. Пазолини не знает этой сложности. Он целиком на стороне своих люмпенов, он целиком внутри их мира. «Говоря о люмпен-пролетариате, я сам был целиком внутри этого мира, я не мог смотреть на то, что было за его пределами, ибо тогда я бы утратил свою цельность, свою силу. Этот мир утратил бы единство, в стиле обнаружились бы трещины...» 11 («Bianco e Nero», 1964, giugno, p. 21.), — говорит П.-П. Пазолини. Как видим, установка режиссёра имеет вполне последовательный и сознательный характер. Он не согласен с теми, кто видит в образах его героев заострённое выражение отчуждения личности при капитализме. Для самого режиссёра люмпен выступает как фигура, противостоящая отчуждению. На сей счёт у Пазолини есть своя теория.
(Тема замкнутости и безысходности («Ангел истребления»).)
«Конечно, — говорит Пазолини, — отчуждённый буржуа, отчуждённый пролетарий, недостаток человечности в обществе определённого типа — всё это может иметь некоторое сходство, внешнее и схематическое, с известным недостатком человечности у персонажей из люмпен-пролетариата. Однако, по моему мнению, эти два феномена противостоят друг другу: люмпен-пролетариат только по видимости принадлежит современной истории, его характерные черты относятся к доисторической, дохристианской эпохе, моральный мир люмпен-пролетария не знает христианства. Мои персонажи, например, не знают, что такое любовь в христианском смысле, их мораль, характерная для всего итальянского юга, основана на чести... Психологический мир люмпен-пролетариата практически является пре-историческим, в то время как мир буржуазии, конечно, принадлежит истории. Однако буржуазия — и не столько итальянская, сколько, вероятно, буржуазия США и некоторых наиболее развитых стран северной Европы — идёт к определённым формам ущемления гуманизма, ибо технология вытесняет гуманизм, но это не имеет ничего общего с недостатком человечности у моих персонажей... Что касается моих персонажей, то они живут в старой пре-истории, в настоящей пре-истории, в то время как буржуазный мир, мир технологии, мир неокапиталистический идёт к новой пре-истории, и сходство между этими двумя пре-историями совершенно случайно» 12 («Bianco e Nero», 1964, giugno, p. 19—20.).
| Часть V | Содержание | Часть VII |