СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Луис Бунюэль, часть VII)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Таким образом, мир люмпен-пролетариата (он же отождествляется со всем итальянским патриархальным югом) выступает для Пазолини как островок старых, докапиталистических и дохристианских общественных отношений, сохранившийся среди потока истории. Поскольку именно этот островок — и только он — противостоит напору буржуазной цивилизации, то легко понять особый и исключительный интерес Пазолини к миру люмпен-пролетариата, особенно в момент, когда, по мнению художника, общественные скрепы распадаются и буржуазная цивилизация идёт к «новой пре-истории». К этому следует добавить, что итальянский «островок» оказывается при ближайшем рассмотрении лишь частью огромного континента, то ли погружающегося вглубь, то ли, совсем наоборот, поднимающегося на поверхность из глубин истории.
Тема патологии трактуется Пазолини в бунюэлевском духе. Патологический персонаж, уже в силу своей ненормальности, хочет он того или нет, бросает вызов обществу, подрывает его устои. Тема сексуальной извращённости имеет в творчестве Пазолини (в отличие от Бунюэля) и личные, биографические мотивировки, чего не скрывает и сам режиссёр.
Персонажи, не сумевшие или не пожелавшие «сублимировать» свою сексуальность, выступают в фильмах Пазолини, независимо от их социальной принадлежности, как элементы, вызывающие революционное брожение. Таким образом, и они тоже принадлежат «пре-истории». В своих мифологических фильмах («Эдип царь», 1967, «Медея», 1970) режиссёр сближает старую и новую «пре-историю», придавая своему стоящему вне общества герою-люмпену сверхвременные, надисторические масштабы.
Пазолини несомненно испытал сильное влияние фрейдизма, переосмысленного в духе современной «левой социологии». Он даже пытается соединить в некоем причудливом мировоззренческом комплексе марксизм, фрейдизм и христианство.
Христианской легенде о Спасителе Пазолини решил вернуть её «первоначальный» смысл — как он его понимал. К осуществлению своего замысла режиссёр решил идти напрямик и всякого рода транспозициям сюжета предпочёл прямую и почти текстуальную экранизацию Евангелия от Матфея. Тем более что, поступая таким образом, он оставался в мире «пре-истории», лишь отодвигая свою излюбленную тему — тему люмпен-пролетариата — на две тысячи лет назад.
В фильме «Евангелие от Матфея» не только яростный, фанатичный Иоанн Предтеча, но и сам Христос и его последователи живут в мире дохристианском, принадлежат этому миру. Как и современные герои Пазолини, они «не знают, что такое любовь в христианском смысле». Именно в этом автор видит залог их силы, чистоты и бескомпромиссности. Недостаток человечности в его персонажах не внушает ему опасений.
«Не мир я принёс, а меч» — таков главный мотив образа Христа в его фильме.
То, что было личной идеей для Назарина и Виридианы, здесь превращается в идею надличную и безличную. Пазолиниевскому Христу не люди нужны, но адепты, до их внутреннего мира ему дела нет, как нет дела и режиссёру до внутреннего мира самого Христа. (Отсюда формализм и безразличие Пазолини в передаче именно тех моментов, которые связаны с внутренними борениями его героя: моление в Гефсиманском саду, вопль на кресте и т. д.)
(«Не мир я принёс, а меч» («Евангелие от Матфея» П.-П. Пазолини).)
Христос у Пазолини ощущает себя не человеком, но служителем безличной идеи. Все человеческое ему чуждо. И через те преграды, у которых гибнут бунюэлевские герои, он перешагивает, не касаясь земли. Что ему измена сподвижников, — ведь он никогда не верил в них. Что ему смерть Иоанна Предтечи, — ведь он никогда его не любил. Говоря: «Оставь мать свою и отца своего и иди за мной», он не думает о том, что станется с этой матерью и этим отцом, они для него не существуют. Искушаемый Дьяволом, он с лёгкостью отвергает соблазны, в которых, по мысли Достоевского, заключена вся судьба человеческая. И что ему его собственная гибель на кресте, коль скоро именно в этом его предназначение и сам он — лишь персонаж в мистерии, сюжет которой известен заранее.
Фатализм режиссёрского взгляда на мир гасит краски, не даёт ходу собственным движениям жизни. Здесь всё предопределено, всё застыло в жёстком, провиденциальном детерминизме; это мёртвый мир, чуждый человеку и в человеке не нуждающийся.
Так Пьер-Паоло Пазолини довёл до конца негативные тенденции творчества Бунюэля.
| Часть VI | Содержание |