СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Робер Брессон, часть I)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Во французском кино Роберу Брессону принадлежит особое место. Начиная с 1943 года, когда он заявил о себе как о киноавторе фильмом «Ангелы греха», Брессон поставил всего девять картин. Но каждая из них привлекала к себе пристальное внимание критики, становилась предметом долгих обсуждений. При всех внешних различиях его произведения обладают внутренним единством, служат развитию и выявлению некоей идеи, преследующей режиссёра как наваждение. Но что это за идея, определить не так-то просто.
Когда мысленно пересматриваешь фильмы Брессона, убеждаешься, что своеобразие его творчества связано не столько с сюжетами (частью заимствованными, частью нарочито банальными) или персонажами (однообразными и очерченными лишь общим контуром), или религиозными идеями (большею частью лежащими на поверхности), сколько с самой экранной формой, т. е. специфическим для данного режиссёра способом кинематографической трактовки реальности.
Стиль Брессона с течением времени приобретал всё более чёткое выражение, одновременно как бы обособляясь от содержания. Если в «Ангелах греха» на первый план выступали религиозно-нравственные идеи режиссёра, а в «Дамах Булонского леса» (1945)— перипетии любовной интриги, то начиная с «Дневника сельского священника» (1950) главным смыслообразующим элементом фильмов становится их стиль.
В своём стремлении к максимальной законченности формы Брессон нередко оказывается на грани схематизации, но не потому, что пренебрегает предметностью, а, наоборот, потому, что воспроизводит мир вещей со слишком большой тщательностью. При этом из всего жизненного многообразия режиссёр отбирает только то, что ему необходимо. Стиль Брессона — это движение от конкретного к абстрактному, от пёстрого беспорядка к единообразию — путём всё большего освобождения от случайного, всё большего ригоризма. Художественная форма у Брессона — это нечто вроде монастыря, куда режиссёр запирает не в меру расходившуюся жизнь.
Наиболее законченного и чистого выражения стиль Брессона достиг в фильмах «Приговорённый к смерти бежал» (1956) и «Карманник» (1959). При всём различии сюжетов фильмы эти очень близки между собой, прежде всего благодаря тому исключительному значению, которое приобретает в них передача движений, жестов, внешних деталей поведения. Событие как бы разлагается на элементы, на отдельные «фазы» и в таком молекулярно чистом виде преподносится зрителю. В одном случае из фильма изъято всё, что не связано с подготовкой побега, в другом всё, что не относится к профессии героя — карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить побег из тюрьмы (или карманную кражу), герой должен разделить весь процесс на отдельные моменты и в каждый данный момент сосредоточиться на одном движении, на одной задаче, будь то процарапывание дверной филенки, плетение верёвки или сближение с жертвой в уличной толчее.
Но ведь ситуации для фильмов выбирает автор! Брессон намеренно помещает своих героев в такие условия, когда всё детерминировано строжайшим образом, — потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведёт к гибели. Чтобы спастись, человек должен действовать с точностью машины. В конце концов оба героя осуществляют свой побег: один вырывается из тюрьмы, другой — из той изоляции, на которую его обрекает профессия. (Парадоксальное совпадение: внутреннее освобождение карманника происходит как раз в тот момент, когда он попадает за решётку!) Но герой, добившийся свободы, перестаёт занимать Брессона, и фильм тут же кончается. Да и вообще в представлении режиссёра человек, по-видимому, никогда не бывает свободен, его действия всегда детерминированы некоей силой, действующей извне. Это не значит, что герои Брессона пассивны. Напротив, они очень активны, но их усилия направлены всегда в одном направлении. Изменить это направление им не дано. Недаром в одном интервью режиссёр говорил о «невидимой руке, которая направляет события» 1 («Express», 17 décembre 1959, p. 45.).
Все фильмы Брессона строятся в соответствии со строгой хронологической последовательностью — вещь в современном кино довольно редкая. Режиссёр как бы привязывает действие к текущему моменту, не давая ему ни обогнать время, ни вернуться вспять. Как остроумно заметил один французский критик, камера у Брессона «может видеть, но не предвидеть» 2 («Figaro littéraire», 24 mars 1967.). Режиссёр избегает всякого субъективизма — произвольного ускорения или замедления, разрежения или сгущения временного потока. Время у него подчинено хронометру. Многие фильмы Брессона воспроизводят уже отошедшие события: бегство из тюрьмы заключённого (о котором само название фильма сообщает — «Приговорённый к смерти бежал») или процесс Жанны д'Арк (исход которого также известен заранее). В фильме «Приговорённый к смерти бежал» действие сопровождает закадровый комментарий в прошедшем времени («я вышел в коридор», «я услышал шаги» и т. д.), причём комментарий этот не сообщает нам ничего такого, чего мы сами не видели бы в кадре, он просто подчёркивает, что всё это уже было и не может быть изменено.
Мотив действия, уже совершившегося, завершённого и тем самым предопределённого (в отличие, скажем, от Годара, у которого каждое мгновение чревато многими возможностями), очень характерен для Брессона. В обращении с этим прошедшим режиссёр не позволяет себе никаких вольностей, он излагает его момент за моментом, следует за ним «вплотную», как если бы оно было настоящим. Время неумолимо, каждый персонаж захлестнут его петлёй намертво. Человеку не дано выхода даже в мечту, даже в воспоминание. Герои Брессона никогда не видят снов и не знают радостей любви.
Мир, окружающий брессоновских героев, тягостно материален и разрежён одновременно. Режиссёр старается быть как можно ближе к реальности, ничего не выдумывать, и в то же время он создаёт свой, особый мир. Он работает, как скульптор: берёт глыбу реальности и удаляет всё лишнее. Но и те немногие предметы, которые остаются в кадре, теснят героев. В тюрьме количество вещей сведено к минимуму, но зато человек зависит от них всецело: сюжет фильма — это история взаимоотношений героя с ложкой (превращённой в стамеску), матрасом или верёвкой. В тюрьме звуки играют особую роль, можно сказать, что они несут главную информацию. Потому-то режиссёр так тщательно отрабатывает фонограмму. Шаги надзирателя, не похожие на них шаги заключённых, стук засова, шум трамвая за стенами — всё это соотносится с единственной целью — побегом. Вне такого соотнесения они не обладают для героя (а тем самым и для режиссёра) ни смыслом, ни значением. У героя появляется сосед по камере. И опять реакция на это явление связана всё с тем же вопросом: как это отразится на реализации плана побега? Всё окружающее — и себя самого — герой воспринимает лишь в связи с той целью, которая стоит перед ним — и над ним.
Идее предопределения у Брессона соответствует строгий детерминизм стиля. Многие современные кинематографисты стремятся сделать так, чтобы жизненная стихия как можно более свободно вторгалась в их фильмы. Они снимают на улице, в людской толчее, без твёрдого сценария, позволяют посторонним шумам «засорять» фонограмму, дают актёрам свободно импровизировать и т. д.
| Содержание | Часть II |