СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)

(Робер Брессон, часть III)


Автор - Виктор Ильич Божович.

Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.

Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.

 

Фильм «Мушетта» (1967, экранизация повести Жоржа Бернаноса) выглядит как попытка бороться с этой угрозой путём возврата к грубой материальности. При этом все исходные предпосылки творчества Брессона сохраняются, хотя и проявляются порой в перевёрнутом виде. Вновь перед нами непрофессиональные актёры и тщательное фиксирование жестов, и инвентарная опись предметов, и жёсткая фактурность среды (даже свет и тени можно почувствовать почти что «на ощупь»). Но появляется и нечто такое, что раньше зрелым работам Брессона было несвойственно.

Жизнь как тюрьма («Приговорённый к смерти бежал»)

(Жизнь как тюрьма («Приговорённый к смерти бежал»).)

Первые же кадры фильма словно приглашают нас приготовиться к мелодраме: здесь и таинственность, и нагнетание драматического напряжения, и символика. Мы видим, как один человек, крадучись, пробирается по лесу, а другой скрытно следит за ним (лицо и взгляд крупным планом); человек делает что-то непонятное, потом мы понимаем, что он ставит силки. В них попадается куропатка и долго бьётся на земле (бьющаяся птица крупным планом). После чего следует история Мушетты, четырнадцатилетней девочки, одинокой, забитой, озлобленной, претерпевшей все возможные оскорбления и лишившей себя жизни. Пьянство отца, смерть матери, любовное соперничество, едва не приводящее к убийству, девочка-подросток, становящаяся жертвой насилия, — казалось бы, полный набор ситуаций, характерных для жестокой мелодрамы либо для натуралистического бытописания провинциальной среды.

Что касается мелодраматизма, то он нет-нет да и напомнит о себе по ходу фильма — то откровенно сентиментальным штрихом, то слишком уж прямым уподоблением (Мушетта — затравленный зверёк). Эти уступки со стороны Брессона красноречивы. Ведь что такое, в сущности, мелодраматизм, как не торжество явления в его самом прямом и элементарном значении: поругана любовь — поплачем над ней, наказан порок — веселись, зритель! Однако, взятый в целом, фильм Брессона отнюдь не мелодрама.

Жизнь как тюрьма («Карманник»)

(Жизнь как тюрьма («Карманник»).)

Избегает Брессон и другой проторённой дороги — натуралистического бытописания, ибо дело ведь не в том, насколько подробно изображается мрачная сторона жизни, а в том, что ни быт, ни физиология не играют в фильме решающей роли, — они несущественны прежде всего для самой Мушетты, удивительно равнодушной ко всему окружающему миру, живущей своей особой, замкнутой жизнью.

«Замкнутость» — вот, пожалуй, ключевое слово для определения брессоновского мира и брессоновских героев. Однажды режиссёра спросили, почему в его фильмах постоянно повторяется тема тюрьмы. «Я этого не замечал», — ответил Брессон и тут же добавил: «Может быть, потому, что все мы узники» 8 («Cahiers du cinéma», 1963, № 140, p. 7.).

В самом деле, герои брессоновских фильмов:

сельский священник, смертельно больной и чувствующий себя окружённым равнодушием или враждебностью прихожан;

заключённый в тюрьме;

вор-карманник в Париже;

Жанна д'Арк в темнице;

осёл, одинокий, как человек;

и, наконец, Мушетта —

всё это — узники, каждый замкнут не только извне, но также изнутри, в своём особом, для других непроницаемом мире. И если Бернанос посвящает много страниц описанию душевных состояний своей героини, то Брессон смотрит на Мушетту со стороны.

В сцене смерти Мушетты, которая в фильме решена совсем иначе, чем в повести, наглядно проявился антипсихологизм Брессона. Мы видим, как Мушетта, завернувшись в белое платье, только что подаренное ей соседкой, скатывается по откосу, поднимается и скатывается вновь... Она делает это так же механически и упорно, как раньше кидала землёй в своих школьных товарок, как пачкала грязными калошами ковёр в доме соседки-благодетельницы. Можно предположить, что и сейчас ею владеет мстительное чувство, и она хочет, валяясь в грязи, испачкать только что подаренное ей платье. А может быть, это игра такая? Во всяком случае, в мимике и поведении героини, равно как и в поведении следящей за ней камеры, нет ничего, что позволило бы нам истолковать происходящее, а тем более последующее. И поэтому когда Мушетта, скатываясь с откоса в третий раз, вдруг падает в пруд (который до этого оставался вне поля зрения камеры, — но Мушетта ведь знала и видела!) и вода с тихим всплеском смыкается над ней, — мы застигнуты врасплох, хотя чуть ли не с самого начала фильма предполагали, что печальная история маленькой героини закончится чем-нибудь в этом роде. Отстранённость взгляда и закрытость внутренних мотивировок в данном случае полностью соответствуют художественному замыслу режиссёра. Внезапность и какая-то непреднамеренная лёгкость этого конца, этой незаметной смерти сбивает нас с привычной волны восприятия и порождает щемящее беспокойство.

Беспокойство — лучшее, что есть у Брессона; оно оживляет его мир, сообщает ему человечность. И хотя предопределение в этом мире господствует как внешний закон, оно ещё не стало законом внутренним. Мысль художника, наталкиваясь на жёсткую, непроницаемую поверхность вещей, бьётся об неё, как рыба об лёд. Недаром любимым автором Брессона является Блэз Паскаль, который триста лет назад терзался над тем же противоречием и страдал от того, что разум только и может, что «улавливать некоторые видимости среди всего существующего». И беспокойство, религиозная экзальтация Паскаля достигали тем большего напряжения, что, будучи великим естествоиспытателем, он, как никто, умел оперировать этими «видимостями» и, как никто, ощущал тоску по абсолютному знанию, а тем самым и но абсолютному оправданию человеческого существования. «Мы находимся между неведением и познанием, в обширной области с неопределёнными и подвижными границами. Но стоит нам сделать шаг вперёд (в познании предмета), как предмет удаляется и ускользает. Он вечно убегает от нас, и ничто не может его остановить. Таково наше естественное состояние, которое, однако, противоречит всем нашим склонностям. Мы сгораем от желания углубиться в природу вещей и воздвигнуть башню, вершина которой возносилась бы в бесконечность, но всё наше сооружение рушится и земля разверзается у нас под ногами» 9 (В. Pascal. Pensées. Paris, Librerie de la Bibliothèque Nationale, 1883, p. 113.).

В творчестве Брессона мы находим ту же жажду абсолютного, тот же ригоризм. Брессон достиг поразительного мастерства в воспроизведении и аранжировке материальных «видимостей» — форм и звуков, предметов и фактур, теней и света, движений и жестов. Но чем большего совершенства достигает художник, тем более жёстким, геометричным и замкнутым становится его мир — его «тюрьма». И если приговорённый к смерти ещё может бежать, то куда деваться тому, кто приговорён к жизни?

 

Часть IIСодержание 

Главная | Библиотека | Словарь | Фильмы | Поиск | Архив | Рекламан

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика