СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Ален Рене, часть V)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
«Первоначально, — рассказывает Семпрун, — это был пассивный герой. А потом, в один прекрасный день, Ален мне сказал: ❝Нет, с этим покончено, нам нужна цель, а у этого человека только и дел, что дышать, жить, встречаться с женщинами и друзьями❞. И на той же самой канве путешествия, возвращения мы построили новый сценарий. Нам необходимо было действие... Надо было показать само действие, а не его драматические последствия» 5 («Positif», 1966, № 79, p. 40.).
Соответственно изменился и мир вокруг героя: он уже не оживлялся воспоминанием, но жил своей собственной, сиюминутной жизнью. Движение фильма развивалось не в прошедшем времени, а в настоящем и отчасти в будущем: деятельный герой должен не столько вспоминать, сколько предвидеть. В его жизнь входит элемент авантюрности, ибо мир вокруг него пришёл в движение. Кино взгляда превратилось в кино действия. Стилистика Алена Рене в его последнем фильме местами разительно напоминает стилистику Жан-Люка Годара — кинематограф пространства и действия, чьи доминанты — «здесь», «сейчас», «сию минуту». Речь идёт, разумеется, не о подражании, а о закономерном сближении.
(Мир, где время остановилось («В прошлом году в Mариеибаде»).)
Это сближение было тем более трудным, что до сих пор Годар и Рене были двойниками-антиподами: у каждого был свой мир, куда другому вход был заказан. Герои Рене жили в прошлом, в воспоминаниях, в мучительной неподвижности. Друг и единомышленник Алена Рене, Крис Маркер, сделал фильм «Взлётная полоса», где герой, будучи наркотизирован, парализован, путешествует по времени, ибо это «измерение» — единственное, что у него осталось; фильм Маркера весь смонтирован из неподвижных кадров. Герои Годара живут на ходу, на бегу, «на последнем дыхании», им некогда остановиться, одуматься, а стоит им замешкаться — и их настигает смерть. (В фильме «Жить своей жизнью» философ Брис Паррен рассказывает характерную притчу об Атосе, который всю жизнь побеждал, потому что действовал, а не думал, но стоило ему один раз в жизни задуматься — и он погиб.) Тот же закон, судя по всему, действует и в собственном творчестве Годара: он хватает идеи на лету, тут же вставляет их в очередной фильм и мчится дальше.
В фильме «Война окончена» Ален Рене стремится снять антиномию мысли и действия в образе героя, который действует и живёт, зная, для чего он действует и для чего живёт. Этот человек — революционер и коммунист. Его отношения с действительностью сложны, конфликтны, само его дальнейшее существование в этом мире всё время ставится под вопрос, и не только врагами — друзьями тоже.
Диего — человек идеи, общей и личной в одно и то же время. Личной в том смысле, что она составляет основу его личности. Утратить идею значит для него потерять самого себя, вернуться в закосневший, мёртвый мир «Мариенбада». Реальность не только бросает по его следу шпиков и полицейских, она стремится вырвать у него идею и тем самым замкнуть его во внутреннюю тюрьму.
В образе Диего слиты мужское и мужественное, о разделении, распадении которых было столь проницательно сказано в своё время Блоком. Вот почему сцены физической любви в фильме Рене, представленные с полной мерой откровенности, совершенно лишены элементов болезненности, извращённости или непристойности. В самых интимных жестах мужчины и женщины художник видит выражение поэзии, человеческого достоинства, взаимного доверия. Как и другие темы, тема любви преображается поразительным и красноречивым образом.
Кадры двух обнажённых, слившихся в любовном объятии тел, на которых падает дождь, роса и радиоактивный пепел, — так начиналась «Хиросима», фильм о любви израненной, поруганной и всё-таки живой.
В «Мариенбаде» любовь мертва, и все попытки героя гальванизировать труп успеха не приносят. Сама атмосфера этого фильма, где смешались эротическое возбуждение и скрытое бессилие, сближает его с картинами Антониони начала 60-х годов, где мужчина и женщина сходятся медленно и мучительно, либо, наоборот, лихорадочно и поспешно, но в любом случае расходятся с чувством горечи и отвращения. Сексуальное влечение, трактованное как болезнь, — излюбленная тема Антониони. «Мир болен эротикой», — сказал он однажды.
С художественным опровержением антониониевского понимания чувственной любви выступил Годар. Для его героев физическая близость — самая реальная и, пожалуй, единственная возможность пережить текущий момент, насладиться им. В изображении любовной близости Годар — первым среди французских кинорежиссёров — отошёл от иносказаний и красноречивых умолчаний, предпочтя им полную откровенность, что и оказалось в конечном счёте гораздо более честным и чистым решением задачи, чем та система лицемерно-гривуазных полунамёков, которая была разработана французским и особенно американским кино, где строгие требования кодекса Хейса и пуританской морали толкнули воображение кинематографистов в направлении двусмысленных ситуаций, изощрённой эротической символики и возбуждающе чувственной атмосферы. В фильмах Бунюэля и Бергмана мотив чувственного влечения играет, как мы видели, большую роль: он не имеет ничего общего с нарочитым разжиганием чувственности, но выступает очень часто как мотив извращённой сексуальности: любовь подстерегает человека как чудовищный капкан, расставленный на его пути природой (тема, породившая в коммерческом кино целую мифологию «любовного вампиризма»). В общем, так или иначе, в мучительно-болезненной или же в развлекательно-гривуазной форме, западное кино разрабатывает всё ту же тему — тему человеческих чувств, человеческой чувственности, отделившихся от человека и подчинивших его своему господству. При этом широкие, мировоззренческие темы нередко реализуются метафорически: насилие в широком смысле выступает как насилие над женщиной, утрата идеала, веры — как растление и т. п.
В этом общем контексте откровенность, непосредственность и поэтическая стилизация любовных сцен в фильмах Годара (особенно в «Замужней женщине», 1964) приобретают особое значение как попытка вернуть человеку цельность, восстановить единство духовного и чувственного начал. Для Годара речь идёт о кратких мгновениях согласия и гармонии двух человеческих существ, мгновениях тем более прекрасных, чем они скоротечнее; о том же, чтобы удержать их и построить на них более длительную, устойчивую и прочную систему отношений, для героев годаровских фильмов не может быть и речи.
Ален Рене в своём фильме идёт вслед за Годаром, но идёт дальше. И если любовная встреча Диего с Надин выдержана целиком в годаровском духе (счастливое мгновение, вырванное, выпавшее из потока времени), то сцена Диего с Марианной имеет уже другой смысл: режиссёр подчёркивает здесь привычность, чуть ли не ритуальность их жестов и движений. Эта сцена не вырвана из времени, она включена в бытовой жизненный контекст и не только не диссонирует с ним, но, наоборот, поддерживает и даёт смысл всем тем едва приметным знакам человеческого согласия и доверия, из которых сотканы будничные отношения Диего и Марианны — вплоть до решения героини последовать за ним в Испанию.
Израненная любовь, невозможная любовь и, наконец, осуществлённая любовь — таков путь Алена Рене.
Теперь нам следует подробнее рассмотреть характер противоречивых, конфликтных связей, существующих между героем и окружающей его реальностью. Образ коммуниста — такой, каким создавали его до сих пор французское искусство и литература, — отличался двоякой ограниченностью, отражавшей его реальную ограниченность.
В одном случае, принадлежность к компартии ставила его над жизнью и окружающими людьми, в чём была своя логика, ибо коммунист рассматривался как человек, который вырвался из окружающей действительности: он устремлён к будущему, он представляет это будущее в настоящем и потому сам живёт в завтрашнем дне, т. е. в известном смысле как бы и не живёт вовсе, поскольку жизнь в настоящем времени приобретает для него формальный характер. Эта тема, будучи доведена до логического конца, превращается — у Мальро, например, в его романах 20—30-х годов — в тему революционера, принадлежащего не столько жизни, сколько смерти. (Хемингуэй, со своей стороны, в романе «По ком звонит колокол» перевернул эту тему на 180°, дав своему герою всю полноту жизни в настоящем, но лишь постольку, поскольку будущее ему уже не принадлежит.) Образ революционера, коммуниста как человека, выламывающегося за пределы обычных жизненных норм, берётся западным искусством в ситуациях кризисных, переломных. Это — момент распада, разрыва постепенности, момент революции, или — если пользоваться метафорически обобщающим словом, вынесенным в заглавие фильма, — момент войны. Состояние войны предполагает определённый тип действующего человека, для которого жизнь в настоящем есть лишь прелюдия жизни в будущем, за которую он борется, которую оплачивает ценой собственной гибели. Именно такое отношение к действительности воплощено в образе коммуниста, созданном западной литературой, но раньше литературы — самой жизнью, и запечатлённом в документах потрясающей силы, таких, как «Письма расстрелянных». Бой (как схватка не на жизнь, а на смерть), тюрьма, допрос, пытка, расстрел — вот ситуации, в которых возникал и вырастал до общечеловеческого звучания героический образ коммуниста — «человека, который пел под пыткой».
| Часть IV | Содержание | Часть VI |