СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Ален Рене, часть VI)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Другая трактовка, отражающая иную жизненную ситуацию, состоит в том, что коммунист берётся в его сегодняшних и повседневных связях как «просто человек», человек среди других людей, и теперь уже его устремлённость в будущее приобретает формальный, абстрактный характер, либо целиком растворяется в его бытовых, сиюминутных устремлениях. (Обе трактовки образа коммуниста достаточно отчётливо прослеживаются в творчестве Арагона, героическая — преимущественно в его поэмах, бытовая — главным образом в прозе.) Прозаическая трактовка связана с прозаической ситуацией, когда жизнь течёт «нормально», когда взрывов и потрясений не предвидится.
Для людей, переживших моменты героического подъёма, переход к прозаической ситуации мучителен, нередко унизителен. Его так или иначе пережили все, кто вернулся с войны. Но особенно трудно переступить эту черту людям идеи, сознающим, что их идеал, ради которого они шли в бой и жертвовали жизнью, так и остался неосуществлённым. Именно в таком положении — как показывает нам фильм Рене и Семпруна — оказались испанские коммунисты-эмигранты, причём оторванность от родины лишь усиливала безысходность. Потому-то эти постаревшие бойцы отгремевшей войны встали, — быть может, помимо своей воли и сознания — на путь консервации прошлого. С ними-то и приходится иметь дело Диего, который выполняет роль связного, находящегося в непосредственном контакте с испанской реальностью, что и обусловливает его конфликт с людьми из партийного руководства. Авторы фильма смотрят на них глазами своего героя, понимающе и критически одновременно, и видят подлинную трагедию там, где посторонний взгляд увидел бы только самоуверенность и консерватизм. Перед нами люди, которые хотят жить в будущем и для будущего, но на самом деле живут в воображаемой, законсервированной ситуации — живут в прошлом. Так преломляется в фильме и неожиданно смыкается с сегодняшней политической проблематикой постоянная для Рене тема власти воспоминаний, тема власти прошлого над настоящим.
Диего не хочет похоронить себя в прошлом, не хочет тешиться иллюзиями. Для него остаться в Париже равносильно тому, чтобы превратиться в партийного функционера, перестать быть революционером. В то время как быть связным значит ежеминутно рисковать жизнью, действовать, жить, находиться в непрерывном движении: само слово «permanent» (так называется человек, систематически выполняющий функции связного) отражает этот аспект его деятельности. Понятие «связи», «связного» получает здесь дополнительный — символический смысл (как и в американском фильме по пьесе Гилбера «The Connection» («Связной»), где оно иронически переворачивается: последней связью между людьми и миром оказывается торговец героином — торговец иллюзиями и забвением).
Диего стремится в Испанию, чтобы быть в гуще жизни, в гуще борьбы. Испания — это образ мира, где люди живут для идеи и умирают за идею, — Диего видел эту жизнь, видел эту смерть, он несёт в себе этот мир. Он на голову выше тех, кто пытается поучать его, повторяя старые заклинания, кто думает, будто жизнь можно заговорить. Вот они сидят перед ним, с выражением привычной твёрдости и снисходительного понимания, полысевшие и потолстевшие трибуны, по слову которых некогда с песней шли в бой железные батальоны. И они продолжают ораторствовать, теперь уже за обеденным столом, на фоне занавесочек и телевизора, думая, что они по-прежнему влияют на ход истории. Перед их непоколебимой самоуверенностью Диего чувствует своё бессилие. И всё-таки он убеждает себя, что с этими людьми его связывает общая борьба, общая судьба, что иного пути для него нет. Они вместе должны найти выход из тупика, в котором оказались, сделать это не только для себя, но и для тех, кто придёт на смену.
Весьма симптоматична встреча Диего со студенческой «группой боевого действия». Эти ребята считают себя интернационалистами-ленинцами, они убеждены, что «старики» (Диего в том числе) идут «на поводу у буржуазии». Их образы в фильме слегка окрашены иронией, что не мешает авторам с сочувствием показать их молодое нетерпение, самоотречение, чистоту, — здесь всё прекрасно и нелепо, как нелеп их замысел — бросать бомбы в иностранных туристов, приезжающих в Испанию. И то, что Диего не может найти общего языка с этими ребятами, вероятно, самый тревожный симптом. «Мы хотели, — говорит Хорхе Семпрун, — показать определённую часть молодёжи, разуверившуюся в эффективности массовой борьбы, стремящуюся пойти наперекор судьбе и ссылающуюся на опыт Кубы, Алжира, который сам по себе убедителен, но не может быть механически перенесён в Испанию сегодняшнего дня. С другой стороны, мы хотели поставить героя перед ситуацией, очень драматичной и очень типичной для активиста: молодые нападают на идею всеобщей забастовки, которую он сам критиковал в руководящем комитете, но которую он теперь должен защищать по соображениям морального порядка и в силу революционной дисциплины» 6 («Positif», 1966, № 79, p. 46.). Не прошло и двух лет, и опыт майских событий 1968 года подтвердил, что затронутый здесь вопрос о революционных устремлениях студенческой молодёжи имеет первостепенное значение, что речь идёт о таких динамических силах, которые, при известных условиях, способны привести в движение всю страну.
Авторы берут своего героя в самый трудный для него момент, когда он чувствует, что старое безвозвратно уходит, умирает (похороны Рамона, товарища по изгнанию, которому так и не дано было увидеть родину, явно и даже чрезмерно символичны), новые же пути неясны. И недаром у Диего вырывается горькая фраза: «Терпение и ирония — вот качества большевика».
В Париже Диего чувствует себя чужаком. Так, видимо, и должно быть: ведь те люди, с которыми он кровно связан, живут не здесь. (Это смутно чувствует Марианна, потому-то она и рвётся вслед за Диего в Испанию.) Но дело, конечно, не только в том, что Диего испанец: ведь и молодые французские экстремисты почему-то решили направить свои революционные усилия за пределы своей страны 7
(Между Диего и Напин происходит, между прочим, и такой разговор:
Диего. С чего это вы надумали соваться в испанские дела?
Надин. Вот так здорово! Выходит, раз Испания — твоя страна, так уж другие — не тронь? Интернационалисты мы или нет?
Диего. Интернационализм — это когда каждый занимается революцией у себя дома.). Они тоже чувствуют себя здесь одинокими, им кажется, что они живут в обществе, которое ещё (или уже) не готово к революции, так как способно разрешать свои противоречия «нормальным» путём и потому в революции не нуждается. Потому-то и пытаются они — как ни парадоксально это звучит — «эмигрировать» в Испанию (или в Алжир, или в страны Латинской Америки), весьма приблизительно представляя себе сложившуюся там ситуацию. По сути дела, эта молодёжь, обвиняющая «стариков» в оппортунизме, сама живёт во власти иллюзий. Как бы там ни было, но, по логике фильма, человек должен действовать «у себя дома» — в той реальности, которая ему принадлежит, а не искать путей «революционного эскапизма», не идти в революцию так, как раньше бежали на Таити.
Высокие идеи, из жизни возникшие, должны вернуться в жизнь — такова простая и ясная мысль фильма, идущая поверх партийных распрей и фракционных споров. Эмиграция становится не только конкретной жизненной ситуацией, но и метафорой: нельзя эмигрировать от жизни в область вечных истин и неподвижных догм.
Фильм «Война окончена» производит такое впечатление, как будто мы вместе с героем вырвались из замкнутого мира «Мариенбада» и в то же время остались где-то на пороге: приоткрывшаяся дверь может в любой момент захлопнуться. Диего освободился от власти прошлого и получил возможность созидать своё будущее. Тем не менее его контакты с реальностью ненадёжны, положение его трагически двусмысленно, ибо у него пока нет жизненной среды, ему ещё предстоит обрести её где-то, может быть, в Испании. Вынужденный держаться чуть-чуть в стороне, чуть-чуть «на отлёте», осмотрительный и владеющий собой Диего ближе к Назарину и Виридиане, чем это может показаться на первый взгляд.
«Я пессимист, но я решительно не намерен удовлетворяться этим пессимизмом, — заявил А. Рене ещё в 1960 году. — Не сомневаюсь в том, что выход есть. Если бы я был только пессимистом, я не стал бы ставить фильмы» 8 («Téléciné», 1960, № 88.). В фильме «Война окончена» режиссёр сделал попытку дать более конкретные исторические обоснования своему спору с пессимистическим мироощущением. И всё-таки А. Рене продолжает оставаться во власти сомнений. Спор, который он ведёт в своём творчестве, — это прежде всего спор с самим собой.
| Часть V | Содержание |