«Жерар Депардьё. Такие дела...» (2015)
(Автобиография)Глава 28. Душа нараспашку.
(Перевод Нины Хотинской, 2014)Отец малыша в «Сорванце» — это я. Фильм снял Морис Пиала о своём собственном отцовстве, со своим сыном Антуаном, но это был и я с маленьким Гийомом. Я сразу это понял. Пиала не любил актёров, у него не играли — жили, продолжали жить на экране. Я думаю, что эту свою черту он узнал во мне, эту привычку за всё платить сполна — я не смотрю ни на способ употребления, ни на цену, ни на что, просто ввязываюсь, и всё. Пиала — душа нараспашку, и мы с ним сразу поняли, что мы одной крови, он и я.
Сюжет «Сорванца» прост: у молодой четы появляется ребёнок, и мужчина, ставший отцом, больше не находит своего места. Наверно, это и произошло у нас с Элизабет, когда Гийом был ребёнком. В какой-то момент в фильме родители на время расстаются, и Жерар, отец, которого играю я, тайком следит за своим малышом, когда тот идёт в детский сад. Это несомненно одна из лучших любовных сцен, когда-либо снятых. Маленький Антуан из фильма — это мой Гийом в его возрасте. Я не сыграл эту сцену — я пережил её всей душой.
Потом, позже в тот же день, отец, встретив малыша на улице с няней, сажает его на свой мотоцикл. За этим последует чудовищный скандал между родителями — что ж, это я тоже пережил.
Вот, послушай, я сыграю тебе сцену:
Я вижу моего кроху на тротуаре с молодой девушкой, тут же паркуюсь рядом с ними, подхватываю его, сажаю на бензобак моего мотоцикла.
— Как ты, милый?
— Хорошо.
— Тебе не страшно?
— Нет.
— Не холодно?
— Нет.
— Только не говори маме, что я тебя катал на мотоцикле, а то мне опять от неё попадёт. Не скажешь, а?
Камера следует за ними по улицам Парижа, им весело, им хорошо, а потом он заезжает во двор своего дома, ссаживает малыша, они болтают, смеются. Но тут выбегает мать, Софи (Жеральдин Пайя), которую предупредила няня. Она вне себя:
— Никогда больше не делай этого, Жерар, слышишь? (И малышу:) Идём домой.
И тут ребёнок бросается на землю.
— Нет, нет...
Мать:
— Видишь, до чего ты его довёл?
Отец:
— Что?
— Надо было позвонить, спросить меня, а не забирать его вот так, когда тебе вздумается... Посмотри, до чего ты его довёл! Всё, хватит, живо домой!
Отец, беспомощный и растерянный:
— Он был очень доволен... Он был очень доволен...
Когда мать уводит ребёнка, появляется консьержка, Тереза:
— Что такое, что случилось?
Отец:
— Ничего, ничего... Я прокатил его на мотоцикле, он был очень доволен, а его мать закатила мне сцену, ну и вот... Очень доволен! И вот... Ладно, пока, Тереза.
Чуть раньше они все втроём отдыхали на Маврикии. Их показывают в постели, его и её. Софи плачет; он разговаривает по телефону с девушкой, и Софи пытается вырвать у него трубку.
— Я ведь уйду, — говорит он, повесив трубку.
— Что ж, уходи! Уходи совсем!
— Иди ко мне, иди...
Он привлекает её к себе, не обращая внимания на её слезы и гнев, и они целуются.
— Почему ты такая дура? — говорит он, оторвавшись от неё. — Ну просто непролазная дура.
Она даёт ему пощёчину и кричит сквозь слезы:
— Да уйди ты! Уйди сейчас. Прекрати, я устала...
— Лучше бы ты устала от собственной глупости, вот это было бы классно.
Она, пытаясь столкнуть его с кровати:
— Отстань! Уйди! Убирайся! Тебя с места не сдвинешь, ты весь такой тяжёлый, ты давишь на меня, я устала, уходи. Кончай метаться, возвращаться, уходи совсем.
— Заткнись, оставь меня в покое. Уйду, когда захочу1.
Вот так, мужчина стал отцом и не находит больше своего места. Эта сцена тоже была в моей жизни...
Играть, играть... Что это значит — играть? Я не знаю. Я знаю только, что могу постоять за себя на улице, знаю только, что, столкнувшись с кем-то вдвое больше меня, запросто уберу его с дороги. Вот и перед камерой так же, я не пасую. Знай я заранее, что буду делать, я бы этого не делал. Я не пасую, мне не страшно, это тоже жизнь. В «Лулу», первом фильме, в котором я снялся у Пиала, есть сцена, где я в постели с Изабель Юппер (Нелли). Мы занимаемся любовью, и вдруг матрас под нами проваливается. Этого не было в сценарии — ну так что ж, мы продолжили, мы повели себя как в жизни, я встал, опустился на четвереньки, заглянул под кровать, посмотреть, что случилось, мы хохотали, что-то говорили, а Пиала, конечно же, всё это снимал. Пиала был счастлив: такая неожиданная находка, ещё бы!
С ним, если снимается конец обеда, бардак на столе, грязные тарелки, недоеденные блюда и прочее, так тебе придётся жрать целый день. Он начнёт снимать, когда всех уже блевать потянет. Он не пытается ничего воссоздать искусственно, ему нужна полная правда. А сколько времени это займёт, неважно, ему плевать.
Когда мы снимали «Под солнцем Сатаны», однажды я уж думал, он рехнётся. Сцена была пустяковая: служанка кюре подметает за ним. Он видел, как она это делала в жизни, и хотел это снять. «Мадам, — сказал он служанке, — вас не затруднит мести, когда проходит мсьё кюре, так, как вы обычно это делаете?» Уже по тому, как она на него смотрела, я сказал себе: «Быть беде». Это была её подлинная роль в жизни, она служила у кюре и каждый день подметала за ним, когда он возвращался с полей. Я услышал: «Мотор!» Кюре — это я, я иду, а она стоит со своей метлой как вкопанная.
«В чём дело? — спрашивает Пиала. — Вам же сказали — подметайте...» «Ох, я не знаю, не знаю...» Она забыла, как обращаться с метлой. Мы начинали снова и снова... мучение. В конце концов ей всё-таки это удалось. Прикинь, как трудно бывает играть то, чем мы живём в повседневности. А вот я никогда не испытывал этих трудностей. Мне чего-то недостаёт? Или что-то в избытке? Не знаю.
В «Под солнцем Сатаны» мне было совсем не трудно стать аббатом Дониссаном Бернаноса, потому что я был на этом воспитан. Это тоже моя жизнь: спиритизм, общение с потусторонними силами, тонкая грань, отделяющая святость от безумия. Это было у кюре из Арса, послужившего Бернаносу прототипом Дониссана. Было и у Распутина, которого я сыграл позже. И всё у того же Жионо, чьи герои держат путь среди таинственной природы, роскошной и жуткой одновременно, и балансируют между святостью и чудовищностью.
С Пиала, как и с Дюрас, ближе всего подходишь к этому нескончаемому блужданию ощупью между божественным и сумрачным, красотой и безобразием, и с ними я ближе всего к самому себе.
Кстати, я же их и познакомил. Марготтон в своём платье в гусиную лапку и водолазке, Морис в своём обычном настроении... Я был в тот вечер с Барбара, хрупкой и элегантной, к нам присоединился Даниель Тоскан дю Плантье2, жизнелюб с влажными губами и зычным голосом. Нетривиальная компания собралась за столиком пивного ресторана в Ла-Вилетт.
И вдруг Дюрас повернулась к Пиала.
— Это правда — то, что вы сделали в «Разверстой глотке»?
— Что? Что я сделал?
— Правда, что вы откопали из могилы вашу мать и, поскольку голова оказалась не в нужном ракурсе для камеры, велели рабочему повернуть её, засунув отвёртку в глазницу?
— Да, ну и что?
— Да вы же чудовище!
— Ах вот оно что, вы чувствительны к подобным пустякам?
— Конечно!
— А по мне это все сантименты. Вы такое же чудовище, как я, достаточно почитать вас, чтобы в этом убедиться.
Пиала прав, был у них обоих этот лишний ген, позволивший Дюрас написать «Боль», а Пиала снять «Под солнцем Сатаны». Слова и образы, чтобы выразить невыразимое, то, что все мы носим в себе, но не можем высказать, так это глубоко, так страшно, так, быть может, разрушительно. Я думаю, оба они усмотрели во мне эту неприкаянность души, способную воплотить невыразимое.
1 «Сорванец», фильм Мориса Пиала по сценарию Сильвии Дантон и Мориса Пиала, 1995.
2 Французский актёр и продюсер (1941—2003).
| Что ты делаешь, папа? | Содержание | Дантон |