СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
(с дополнениями, ред. 2020)Руш, Жан
РУШ (Rouch) Жан (Jean) (Париж, 1917 - Бирнин-Конни, Нигер, 2004), французский этнолог и кинематографист. Выпускник Института этнологии (ученик Марселя Гриоля, пионера этнография, кино), исследователь и этнограф, сотрудничавший с Музеем Человека, научный директор Института чёрной Африки в Ниамее. С 1941 регулярно проводил исследовательские экспедиции в Африке (Сенегал, Нигерия, затем Мали и Гана). С 1947 приступил к съёмкам документальных репортажей. Изобретательно используя 16-мм плёнку, он положил начало новому виду кино. В 1949 его лента «Введение в бесовские танцы» получила Гран-при на Фестивале альтернативных фильмов в Биарице. В 1953 вместе с этнологом Андре Леруа-Гураном при активном участии Музея Человека он создал Комитет этнографического кино. Вскоре заявил о себе как об одном из признанных мэтров этого направления, уже имевшего внушительный послужной список (в особенности благодаря Роберу Флаэрту, приверженцем которого он себя называл). Несмотря на сложившиеся традиции, Руш придал развитию этого направления новый импульс. Демонстрируя фильмы перед людьми, принимавшими в их создании непосредственное участие, Руш сформулировал выводы о воздействии кино на зрителя. Эти выводы вызывали недоумение традиционных этнографов, возраставшее по мере того, как киноэтнолог всё больше превращался в кинематографиста, который вынужден использовать всё более индивидуальный метод работы. Борьба мнений приобрела особенно острые формы в связи с выходом фильмв «Сумасшедшие хозяева» (1954), отмеченного первой премией на Международном кинофестивале в Венеции (1957). Эта необычная документальная лента раскрывала суть ритуалов одержимости, совершавшихся в секте «Haoukas» (Нигерия). Руководствуясь этическими принципами, запрещающими всякого рода «этологический» взгляд на обряды, непостижимые для непосвящённых, но весьма важные для существования всех примитивных сообществ, Марсель Гриоль при поддержке молодых африканцев, присутствовавших на первом просмотре в Музее Человека, потребовал от Руша уничтожить фильм.
Жан Руш. 1971
Однако автор не согласился, объяснив свой отказ следующим образом: «До тех пор, пока антрополог-кинематографист в целях соблюдения «научности» или из соображений пристойности будет пытаться скрыться за подходящим инкогнито, его фильмы останутся напрочь лишёнными остроты и содержательности. Их неминуемо ждёт участь архивных документальных лент, предназначенных для использования многочисленными специалистами». Иначе говоря, он придерживался мнения, что фильмы должны содействовать процессу познания и понимания европейцами неизвестных обычаев презираемых ими цивилизаций. Пытаясь оградить свои картины от каких бы то ни было ошибочных и недоброжелательных суждений, он сопровождал их комментариями, точность и объективность которых устраняли опасность их «расистского» истолкования. С целью опровергнуть упрёки представителей чернокожего населения в том, что их изучают, «как насекомых», Руш значительно расширяет спектр своих исследований, используя для этого в фильме «Человеческая пирамида» (1959) опыт смешанной антропологии (речь идёт и психодраме, имевшей место в одном из классов абиджанского лицея, где чёрные и белые ученики находятся рядом, но при этом не замечают друг друга), а также показывая белых в том свете, в каком они предстают в воображении чёрных («Мало-помалу», 1970; вопрос, занимающий нигерийцев в Париже: как можно быть парижанином?). Осуществление подобных замыслов уводит автора от антропологии к социологии. Своего рода подтверждением реализации этого важнейшего начинания может служить фильм «Хроника одного лета» (с Эдгаром Мореном), задуманный как социологическое исследование, проводимое в Париже в 1960, или киноэссе с использованием метода «прямого кино»; граничащие с фантастикой: «Наказание» (1962), «Северный вокзал» (1964, новелла из фильма «Париж глазами...»).
Став признанным кинематографистом и знатоком антропологической проблематики, он заявил о своём праве на субъективность, считая невозможным сводить всю творческую работу к простому отражению реальности: «Вполне допустимо, что мой взгляд может быть ошибочным, однако мой глаз отнюдь не бесстрастная камера». О фильме «Мало-помалу», вызвавшем наибольшее количество дискуссий, он сказал, что чувствовал себя находящимся между двумя соперничающими цивилизациями: «Это не африканский фильм. Это фильм Руша, то есть ни о чёрных, ни о белых». Своё право на субъективность он подкрепляет понятием «кинотранса», толкуя последнее как состояние одержимости, в котором он пребывает в процессе съёмок, и рассматривает его в качестве одного из предметов своего исследования. Рене Педаль, используя такое сопоставление, делает справедливый вывод о том, что «эстетика кинематографиста возникла на основе этологической этики, поскольку... Руш решил сам стать оператором, чтобы, не прерывая утомительной последовательности кадров, снимать с камерой в руке в самой гуще событий».
Жан Руш.
Методика изучения индивидов Руша чужда какой бы то ни было идеологии. Её можно определить как гуманизм, который выражается в глубокой симпатии к героям съёмок, а также в последовательном уважении их этнической и культурной самобытности. Эти качества достаточно ярко проявились во всех его фильмах, среди которых наиболее известны: «Я, чёрный» (1958), «Охота на льва с помощью лука» (1965), «Ягуар» (1967), «Кукареку, господин Пуле» (1974), «Бонго, похороны старого Анайса» (1979). Или в исключительно ценных кинодокументах, отснятых в течение ряда лет, в которых запечатлены обрядовые церемонии, происходившие в разное время («Сиги», 1966-1973, о ритуалах шестидесятилетних догонцев в Мали). Вместе с тем его отважная попытка создать миф о «необходимости культа природы в индустриальных обществах» («Дионисий», 1966, обновлённая версия: 1984) отнюдь не отличается убедительностью. Его излюбленный объект - это, безусловно, Африка, в её традиционном понимании, со своей мифологической системой и исконными обычаями. При этом автор не оставляет в стороне Африку деколонизированную, но между тем всё ещё находящуюся под бременем неоколониализма, технических и культурных моделей, навязанных колонизаторами. Эта ситуация нашла отражение в финальном эпизоде фильма «Мало-помалу», когда Руш, разделяя известное утверждение Рене Дюмона («Африка плохо стартовала»), высказал мысль о том, что африканским государствам следовало бы «остановиться и поразмыслить».
На выдвинутое против него обвинение в реакционности (относящееся в равной степени к Флаэрти и Перро) Руш ответил, что политической критикой собственных обществ должны заниматься сами африканцы. Он же полагает, что придерживается скорее «поэтического подхода к революции», полностью отвергая таким образом нападки противников, утверждавших, что он служит инструментом антропологии - «дочери западного империализма» - и является сторонником этноцида. И это совершенно справедливо, поскольку он в значительной степени не только способствовал осознанию самими африканцами собственной самобытности, но и натолкнул их на мысль о создании национального кино.
К тому же 120 отснятых им фильмов составили совершенно уникальный по своему богатству и разнообразию документальный фонд. Основания исключительного качества и кинематографических достоинств его материалов заложены прежде всего в стиле работы мастера. Он запечатлевал события в их последовательности, предпочитая какой бы то ни было постановке простое отражение реальности и рассматривая свои фильмы как повествования, в которых комментарий лишь сопровождает изображение, при этом отнюдь не парафразируя, не драматизируя последнее (не следует также отрицать полумистическую роль его сдержанно-вкрадчивой манеры говорить). Он зарекомендовал себя приверженцем устной традиции как специфической формы самовыражения африканских народов.
Жан Руш.
IMDb: nm0745541.