«МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА» (1987)
(Жан-Луи Трентиньян. Глава 3.)Виктор Ильич Божович.
Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1987 год.
И опять пауза в артистической карьере Трентиньяна. Не в том смысле, что нет ролей — роли есть, нет продвижения вперёд. Популярность актёра растёт, но за счёт каких фильмов? Его снова приглашает Роже Вадим: «Замок в Швеции» (1963 г., по Франсуазе Саган) — это история тихого молодого человека, попадающего в замок, где живёт аристократическое семейство, все члены которого, как на подбор, маньяки и сумасшедшие, ведущие со своим гостем «игру на уничтожение». Вместе с Мишель Морган Трентиньян сыграл в фильме «Зал ожидания» (по роману Рене Фалле) взаимоотношения робкого молодого человека с замужней женщиной. И снова двое робких — теперь в фильме «17-е небо» (был в нашем прокате): он (Трентиньян) мойщик окон, она (Мари Дюбуа) — дочь швейцара, но выдают они себя соответственно за известного писателя и наследницу владельца замка; влюбленные обретают счастье после того, как их взаимный обман раскрывается.
Снова и снова в фильмах с участием Трентиньяна (как, впрочем, и во множестве других) прокручивается всё та же пластинка: встречи и расставания влюблённых, обманы и признания, любовь и ревность, мужчина и женщина... Конечно, это вечные темы искусства, но при условии, что их оживляет не просто тот или иной остроумный поворот, а мысль и чувство художника. Тогда самые обычные персонажи и ситуации могут осветиться новым светом, вновь обрести свежесть и поэзию, как оно и случилось в фильме с нарочито банальным названием «Мужчина и женщина» (1966).
Когда Жан-Луи согласился исполнить главную роль в этом фильме, сценария ещё не существовало (практически не было его и на последующих этапах работы). Режиссёр Клод Лелуш рассказал Трентиньяну сюжет в общих чертах. Речь шла о любовной истории между врачом и «скрипт-гёрл» * (* Так называют на Западе особую кинематографическую специальность — секретаря режиссёра на съёмочной площадке; обычно это женщина, в обязанности которой входит считать дубли и вести технические записи, чтобы избежать возможных неточностей и «накладок». Поскольку эпизоды, соседствующие на экране, часто снимаются в разное время, то может оказаться, что, допустим, причёска героини внезапно и немотивированно изменилась. Следить за тем, чтобы этого не случилось, — одна из обязанностей «скрипт-гёрл».). Герои молоды, но не слишком, им около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей, он — мальчика, она — девочку примерно одного возраста. В момент встречи оба героя свободны от супружеских уз (почему, в силу каких обстоятельств, ещё предстояло уточнить). Случаю угодно познакомить их у дверей сада-интерната, куда оба отдают детей, чтобы иметь возможность заниматься своей профессией. Оба героя (их зовут так же, как исполнителей: его — Жаном-Луи, её — Анной) — люди современные, самостоятельные, обеспеченные, лишённые материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съёмок (которые начались в марте и закончились в апреле 1966 года).
Молодой режиссёр Клод Лелуш был убеждён, что актёр в кино — самое главное. И не следует мешать ему аппаратурой: не актёр должен приспосабливаться к камере, а камера к актёру. «Что касается диалога, — пояснял Лелуш, — то мои актёры делают его сами. Я объясняю им общий смысл того, что они должны сказать, а дальше они говорят так же, как в жизни». На вопрос журналиста, нет ли риска в том, что актёру предоставляется такая свобода, режиссёр ответил: «Это контролируемая свобода. Во всяком случае, в такого типа фильмах актёр не имеет права быть глупым» * (* «Cinéma», 1966, № 106, p. 18—19.).
Клод Лелуш, объединявшим в одном лице режиссёра, сценариста, оператора и продюсера, снимал фильм на натуре, в естественных декорациях, с помощью портативной съёмочной камеры, без применения громоздкой осветительной аппаратуры. Главным для него было поведение актёров, Трентиньяна и Анук Эме, интуиции и воображению которых он доверился полностью. И не ошибся. Актёрам были предложены лишь самые приблизительные, общим контуром очерченные фигуры персонажей; эти фигуры они конкретизировали, оживили, наполнили собственными мыслями и переживаниями. В результате игра актёров и фильм в целом поразили зрителей правдивостью и задушевностью интонаций. Перед ними была как бы действительная история, не сочинённая, не придуманная, а непроизвольно рождающаяся здесь и сейчас. При этом виртуозное мастерство Лелуша-оператора, его пластическое чутье, умение мгновенно находить наиболее выигрышные точки съёмки, свободно двигаться вместе с камерой, монтируя фильм по ходу съёмки, ведёт к тому, что и сама художественная форма произведения, лёгкая и элегантная, возникает прямо у нас на глазах.
Трентиньян превыше всего в актёрском деле ценил свободу импровизации. Здесь такая возможность была ему предоставлена в полной мере. Как работал Лелуш с актёрами? Он объяснял им в общих чертах содержание сцены, давал канву диалога и сразу, без репетиций, приступал к съёмке. При этом каждого из двух главных исполнителей он инструктировал порознь, так что многие реплики и поступки оказывались для партнёра неожиданностью, и реагировать надо было сразу, без промедления, под взглядом объектива. Сам Лелуш, буквально «слившись» со своей ручной камерой, фиксировал происходящее, кружил вокруг актёров, то заглядывая объективом им в лицо, то отходя на расстояние.
Трентиньян был не только исполнителем, но и автором, создателем своего персонажа. «Его вклад на съёмочной площадке, — свидетельствует Лелуш, — был очень значителен. Он всегда чуток, открыт, восприимчив к происходящему. Всегда что-нибудь предлагает режиссёру. Я называю это — делать подарки. Трентиньян — актёр, который «делает подарки». Но лишь тогда, когда чувствует себя соучастником в создании чего-то значительного. В «Мужчине и женщине» он часто подхватывал и развивал то, что мной было только намечено» (87).
Именно Трентиньяну принадлежала идея изменить профессию героя — сделать его не врачом, а автогонщиком. Для этого у Жана-Луи были веские биографические причины: автоспорт был, можно сказать, семейным увлечением Трентиньянов. Два родных дяди Жана-Луи были профессиональными гонщиками: дядя Луи разбился во время соревнования в 1933 году; тогда младший брат, Морис, починив его «Бугатти», занял место за рулём. Со временем он стал первоклассным гонщиком, смелым и хладнокровным.
Дядя Морис по возрасту не так уж сильно отличался от своих племянников. Живя с ними вместе в доме Рауля Трентиньяна, он заразил их «вирусом» автомобилизма. Сначала, когда они были совсем маленькими, устраивал им состязания на педальных автомобилях. Позже, усадив их в свою машину, гонял по горным дорогам. Когда Фернан вырос, он стал специалистом по автомобильному делу, торговал запчастями. Что же касается Жана-Луи, то первое, что он сделал, едва стал прилично зарабатывать, была покупка спортивной автомашины. Речь шла не просто о «хобби», но, можно сказать, о второй профессии: редкий год Жан-Луи не участвует в профессиональных соревнованиях. По его словам, это очень много даёт ему как актёру — учит выдержке, хладнокровию, быстроте реакций. Когда машина входит в вираж, ни в коем случае нельзя «сбрасывать газ» — это равносильно гибели. Работать на пределе возможного, никогда этот предел не переходя, — таков закон, которому следует Трентиньян-гонщик и Трентиньян-актёр.
Итак, своего героя в «Мужчине и женщине» Жан-Луи сделал автогонщиком. Это позволило Лелушу снять несколько очень эффектных эпизодов на автодроме и во время ралли в Монте Карло. Трентиньян был в них предельно естествен. Ничего не пришлось подстраивать, инсценировать: Жан-Луи занимался своим делом, а Клод Лелуш — своим (снимал документальный репортаж). Попутно придумывались и некоторые обстоятельства биографии героя: несчастный случай во время гонок, ложное известие о смерти, самоубийство жены... А он выздоровел и остался вдовцом с ребёнком на руках. И вот новая встреча, новая любовь, попытка сближения. Целомудренно и нежно играл Трентиньян зарождение чувства в душе героя, первые, ещё робкие контакты, возникающие между влюблёнными.
Столь же драматично и трогательно выглядела в фильме и история героини: её муж, актёр-«трюкмен», погиб во время съёмок. Воспоминания о счастливой жизни с ним вновь и вновь всплывали в сознании героини, мешали ей поверить в реальность нового счастья, новой любви. Мы видим, в чём оказался «фокус» фильма Лелуша, секрет его притягательности для зрителей. Герои были наделены экзотическими профессиями, яркими судьбами, вели необычный образ жизни. В то же время актёры играли предельно естественно, камера приближала их к зрителям вплотную, процесс отождествления с героями происходил сам собой. Тонкость и обаяние фильма в том, что мы видим воочию, сколь сложен, глубоко духовен процесс любовного сближения — словно прекрасный, тончайший узор создаётся у нас на глазах из почти неощутимой ткани человеческих чувств.
Фильм «Мужчина и женщина» завершил превращение Трентиньяна в кинозвезду. Для миллионов зрителей и зрительниц он слился со своим героем, с его обаятельной и чуть застенчивой улыбкой, романтической судьбой, затаённой грустью, ощущением внутренней хрупкости. Он отличается от дерзких, победительных героев Делона или Бельмондо. При всей своей мужественности, он сохранил что-то от подростка, он кажется уязвимым, хочется его защитить.
(В Москве на Международном кинофестивале.)
Зрители были единодушны в своём отношении к фильму. Но мнения критиков разделились. Некоторые упрекали Лелуша в эстетизме, в том, что нарядный кадр для него важнее жизненной правды. Другие полагали, что режиссёру «удаётся создать новую, неведомую, небывалую красоту». Зато актёров хвалили все. Правда, естественность их игры кое-кого вводила в заблуждение. Так, Мишель Курно писал в газете «Монд»: «Трентиньян и Анук Эме так великолепно играют именно потому, что они не актёры: им наплевать на актёрскую карьеру, они совершенно не думают (и никогда не думали) об эффектных позах, гримасах, улыбках» (84). Здесь критик прав и не прав одновременно Прав, когда подчёркивает отсутствие у актёров наигрыша. Не прав когда объясняет «естественность» и «честность» их поведения перед камерой тем, что перед нами будто бы не актёры: «он мог бы и в самом деле быть автогонщиком, она — «скрипт-гёрл», и они при этом вели бы себя так же естественно...» С этим трудно согласиться: ведь жизненная убедительность, достоверность игры Трентиньяна и Анук Эме, отсутствие у них трюков и штампов — это результат их высокого актёрского профессионализма, техники, мастерства.
Особенно это относится к Трентиньяну, который не просто «живёт» жизнью своего героя, но время от времени чуть-чуть остраняет его поведение, заостряет рисунок роли, не полностью сливается с ней. (Сам актёр называет это «играть рядом с персонажем».) В фильм даже включены эпизоды, в которых актёр даёт неожиданные «варианты» поведения героя: в одной сцене он разыгрывает пресыщенного сноба, дающего разноречивые приказания своему шофёру, в другом — сутенёра, собирающего дань со своих «подопечных». Все это, разумеется, в шутливой форме. Тем самым актёр (который и придумал эти вставные номера) как бы устанавливает некую психологическую дистанцию между собой и своим «голубым» героем.
Тяга к превращениям, к экспериментам, к выходу за границы чётко очерченного амплуа была неистребима у Трентиньяна. Она-то и не дала ему превратиться в кинозвезду обычного типа. «Я не хочу быть легендой и соответствовать ей, — скажет он впоследствии. — Я не стремлюсь стать законченным киноперсонажем. Моё ремесло сохраняет для меня интерес лишь в том случае, если я остаюсь множеством персонажей сразу» * (* «Image et Son.— Revue du cinéma». 1972, №256, p. 92—93.).
| Скромный молодой человек | Содержание | Поиски и эксперименты |