«ПОИСКИ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ» (1987)
(Жан-Луи Трентиньян. Глава 4.)Виктор Ильич Божович.
Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1987 год.
После огромного успеха «Мужчины и женщины» (фильм получил Золотую пальмовую ветвь на фестивале в Канне и множество других международных премий) Трентиньяна буквально рвут на части. Ему наперебой делают заманчивые предложения. Он получает возможность выбирать роли. В этих условиях он не теряет головы, не поддаётся «звёздной болезни», сохраняет трезвую самооценку и высокую профессиональную требовательность. Своей свободой выбора он пользуется, чтобы участвовать в фильмах, которые его интересуют, независимо от того, сулят они успех или нет. Предложения, даже самые выгодные, он отвергает, если они не отвечают его творческим планам. Достаточно сказать, что однажды, на протяжении одного года, он отклонил предложения трёх самых «престижных» режиссёров Голливуда — Копполы, Фридкина и Спилберга. И если время от времени он всё-таки соглашается сниматься в коммерческих картинах, то делает это с единственной целью: чтобы потом бесплатно участвовать в съёмке интересующих его фильмов (а часто — и помогать их финансированию).
Целый ряд картин открыто политических никогда не был бы поставлен, а многие молодые режиссёры не смогли бы осуществить своих замыслов без поддержки Трентиньяна. Он всегда выбирает фильм, а не роль. Для него важно не то, насколько значительна и выигрышна его роль, а то, каков фильм, каково его содержание, кто режиссёр, ибо именно от режиссёра зависит конечный результат.
«Я никогда не думаю о том, какое место займёт фильм в моем «творчестве», — говорит Трентиньян. — Понятия «карьеры» или «собрания произведений» мне чужды совершенно. Нередко я совершаю «глупость»: отказываюсь от выгодных предложений (или считающихся таковыми) ради какого-нибудь опыта с молодым режиссёром в его первом фильме» (67). Фильмы, которыми он прославился, были поставлены начинающими или мало кому тогда известными режиссёрами. Кому был известен Лелуш до «Мужчины и женщины»? Или Бертолуччи до «Конформиста»?
Для большинства западных актёров участие в голливудских «суперпостановках» нечто вроде последнего рубежа: только после этого они могут считаться звёздами международного класса. Трентиньян не стремился пересечь Атлантический океан, хотя многие во Франции считали его актёром «американского типа»,сравнивали с Хемфри Богартом. Жана-Луи такие сравнения удивляли. Богарта он любил, но своей схожести с ним не ощущал. Отказываясь от заокеанских приглашений, он охотно снимался в итальянских фильмах. Ему, французу-южанину, Италия была близка и географически, и психологически. «Обгон» положил начало его популярности по ту сторону Альп. В 60-е годы Трентиньяна можно было считать актёром итальянским в такой же мере, как и французским. Он до такой степени чувствовал себя в Риме «своим», что присоединился к забастовке итальянских актёров, протестовавших против засилья иностранцев в итальянском кино.
В последние годы Трентиньян стал меньше сниматься на итальянских студиях. Одна из причин — принятая там система постсинхронизации: во время съёмок запись диалога не ведётся, а затем, в тон-студии, актёр «озвучивает» сам себя, отдельно играет текст сцены. Некоторые режиссёры в момент съёмок дают актёрам совершенно случайные тексты, которые потом, при перезаписи, будут заменены. Такая система совершенно не устраивает Трентиньяна как актёра: для того, чтобы жить в образе, он должен ощутить его в единстве всех компонентов. Иногда (как мы увидим далее) он прибегает к деформации, напоминающей разложение предмета на простейшие геометрические фигуры в работах кубистов. Но такая деформация производится им на основе целостного, органического ощущения образа, а не вопреки ему.
В Италии, как и во Франции, Трентиньян стремился сниматься у молодых, ищущих режиссёров, хотя далеко не всегда эти эксперименты давали желаемый результат. Но бывают неудачи, которые несут в себе зародыши будущих успехов. В 1967 году Жан-Луи снялся в фильме «Сердце в горле» режиссёра Тинто Брасса. «Тинто Брасс — это человек, существующий за пределами общепринятого, анархист, очень агрессивный» (96) — так характеризует его сам Трентиньян. Съёмки велись в Лондоне, быстро, без подготовки, очень длинными планами, в основном 16-миллиметровой камерой. Рассказанная в фильме полицейская история служила скорее поводом для того, чтобы показать город в странном, бредовом обличье — как видит его герой Трентиньяна, иностранец, выброшенный из жизни, заблудившийся в чуждом ему мире. В ночном кафе он встречает девушку, которую обвиняют в убийстве, и помогает ей бежать. Затем выясняется, что та действительно совершила убийство, и, поскольку герой — единственный свидетель её преступления, она убивает и его.
Фильм снимали импровизационно, прямо на улицах, в людской толчее, при этом прохожие не догадывались, что идёт съёмка (такой метод раньше уже применялся Годаром). По ходу действия персонажи стреляли друг в друга, опрокидывали лотки, врывались в магазины. Окружающие принимали всё это за чистую монету, реагировали соответствующим образом и оказывались тем самым невольными участниками экранного действия. Полицейские — тоже: они включались в погоню за мнимыми бандитами, а оператор фиксировал всё это на плёнку. Съёмки нередко заканчивались арестом их участников, объяснением в отделении полиции и штрафами, которые включались в расходы по фильму. К счастью (для кинематографистов), полицейские в Лондоне не вооружены.
Смысл названия «Сердце в горле» — состояние главных действующих лиц, преследуемых, всё время от кого-то убегающих, у которых сердце «вот-вот выскочит». Этому состоянию соответствовал и ритм фильма, лихорадочный, взвинченный, рваный. На фоне документально снятых кадров лондонской жизни мелькала фигура Трентиньяна — странного, непонятного, неприкаянного существа. Словно наперекор «Мужчине и женщине», тема любовной встречи, любовной идиллии в хаотическом и нелепом мире была здесь вывернута наизнанку, доведена до абсурда, до трагического конца. Для Жана-Луи это был один из опытов создания «абсурдного героя» — постороннего, чужого, выключенного из ситуации и вовлечённого в действие только силою внешних обстоятельств.
Упомянем ещё об одном итальянском эксперименте Трентиньяна. Это «Большое молчание» (1968) Серджио Корбуччи, итальянский вестерн или, как иногда именуют этот жанр, «вестерн-спагетти». Идея сняться в такого рода фильме исходила от Трентиньяна: он выдвинул это предложение перед продюсером, с которым был связан контрактом, поставив условие, чтобы его роль была полностью немой. Мы уже упоминали о его отрицательном отношении к итальянским методам постсинхронизации. Кроме того, он считал, что в «вестернах-спагетти» слишком много болтают. В соответствии с замыслом актёра, Корбуччи написал сценарий, где главный герой был немым. Трентиньян сыграл «сверхубийцу», которому платят за то, чтобы он убивал других убийц (одна из типовых ситуаций вестерна). Все приёмы и штампы жанра были в фильме пародийно переосмыслены. В результате — полный зрительский провал.
Трентиньян так характеризует Корбуччи: «Это очень интересный человек, блестящий, фонтанирующий идеями, который в конечном счёте делает посредственные вещи. У него много юмора и умения посмотреть на свою работу взглядом постороннего. В то же время он очень ленив» (98).
Говоря о целой галерее «антигероев», созданной Трентиньяном в 60-е годы, нельзя обойти фильмы известного французского писателя и режиссёра Алена Роб-Грийе.
Роб-Грийе населяет свои романы «закрытыми персонажами»: тщательно описывает их поведение, жесты, внешность, а что у них внутри — неизвестно. Литературные герои писателя — плод головной выдумки, поэтому их действия совершенно произвольны: автор вертит ими, как хочет. В художественном плане всё это мало-убедительно. Но Роб-Грийе умеет сопровождать свои произведения столь изощрёнными и хитроумными комментариями, что на них «попадаются» почти все критики. Трентиньян, наверное, единственный актёр во французском кино, который мог придать персонажам писателя если не психологическую убедительность, то хотя бы реальность экранного существования, сохранив в то же время вокруг них предусмотренную автором «зону неопределённости».
(С Мишель Пикколи и Валери Лагранж в фильме «Мои мочь у Мод».)
«Трансевропейский экспресс» (1966) — это приключенческий фильм с лихо закрученным полицейским сюжетом, включающим в себя элементы самопародирования. Судите сами. В одном и том же поезде едут герои фильма и его автор, причём иногда они даже случайно сталкиваются в одном кадре. Автор (его играет сам Роб-Грийе) диктует своей секретарше сценарий будущего фильма. Эпизоды, которые он придумывает, тут же обретают экранную реальность. Герой Трентиньяна и не подозревает, что в соседнем вагоне едет его создатель — нерешительный, забывчивый, сам ещё не знающий, как обернутся дела в следующем эпизоде его сценария, удастся ли герою, с чемоданом, набитым наркотиками (а может быть, наоборот, пустым), ускользнуть от преследования соперничающих бандитских шаек. До последнего момента «автор» не может решить, кто же такой его герой: настоящий участник торговли наркотиками или случайно вовлечённый в игру человек; гангстер, делающий вид, что он не тот, за кого его принимают, или «посторонний», соглашающийся играть навязанную ему роль, и так далее до бесконечности. Весь «фокус» игры Трентиньяна в этом фильме состоит в том, чтобы вести себя с предельной естественностью в каждом эпизоде, актёрски оправдывать каждую данную ситуацию, при том что связь между эпизодами нарушена, и одна сцена сплошь и рядом противоречит другой. (Это и есть то, что выше мы назвали «кубистическим разложением» персонажа.) Для Жана-Луи это было интересное упражнение, не более того. О Роб-Грийе он говорит: «Он развлекается, обосновывая то, что обосновать невозможно. Его склонность к самым невероятным парадоксам стимулирует мысль. Человек он довольно холодный. По образованию инженер сельскохозяйственных машин и совершенно не похож на автора и режиссёра» (103).
(Кадр из фильма «Похититель преступлений».)
Год спустя Трентиньян снялся ещё в одном фильме Роб-Грийе «Человек, который лжёт». Герой фильма одержим желанием нравиться всем без разбору и ведёт себя так, как хотелось бы тому, с кем в данный момент его свела судьба. Причём делает он это непроизвольно, как бы помимо собственного желания. (Много лет спустя сходная сюжетная ситуация, но в ещё более острых, гротескных поворотах будет использована американским актёром и режиссёром Вуди Алленом в фильме «Зелиг».) Подобное ощущение духовного и психологического вакуума внутри персонажа восходит к творчеству Луиджи Пиранделло, итальянского писателя и драматурга начала нынешнего века. О том, что же лежит за таким восприятием человеческой личности, очень точно и глубоко написал советский исследователь Б. Зингерман:
«Персонажи Пиранделло если вводят кого-либо в заблуждение, то прежде всего самих себя. Им кажется, что они говорят и действуют от собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла. (...). У его персонажей маска призвана скрыть не лицо, но отсутствие собственного лица, и стыдятся они не своего характера, а того, что характера у них нет. Надетая человеком в целях самообороны (по слабости характера) — чтобы уцелеть — маска в конце концов расплющивает его лицо» * (* Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. Москва, 1979, с. 210.).
Речь, таким образом, идёт о таком зафиксированном искусством социально-психологическом явлении, которое можно назвать «отчуждением личности». К сожалению, Роб-Грийе не смог убедительно раскрыть затронутую тему. Как режиссёр он всё переусложнил и запутал (особенно на стадии монтажа). На возражения Трентиньяна он отшучивался: «Зачем делать просто, когда можно сделать сложно?» Реальное содержание фильма было утрачено, и он превратился, по выражению Трентиньяна, в «хитроумную систему зеркал, без конца посылающих отражения друг другу» (103).
Своего рода «пиранделлизмом» был проникнут и фильм жены Трентиньяна Надин, который она сняла в 1968 году. Фильм назывался «Похититель преступлений», сюжет его был заимствован из газетной хроники. Некий Люсьен Леже, человек ничтожный, но одержимый болезненным желанием «прославиться», подстерёг и убил ребёнка. Затем он разослал во все газеты письма с подробным описанием содеянного. Письма напечатали под крупными заголовками, это была сенсация, но по прошествии нескольких дней все о ней забыли. Тогда, чтобы вновь напомнить о себе, преступник отдался в руки полиции. Это был второй полнометражный фильм Надин Трентиньян, которая стала заниматься режиссурой, побуждаемая и ободряемая Жаном-Луи. Он же и сыграл в фильме роль главного героя. Реальные события в сценарии были несколько видоизменены: герой сам преступления не совершает, а становится случайным свидетелем убийства и приписывает его себе. Но потом, когда о нём перестают говорить, он действительно совершает убийство, после чего сдаётся полиции. «Это интересный сюжет, — говорит Жан-Луи Трентиньян, — он выражает нашу эпоху, потребность человека выйти из состояния анонимности хотя бы на один день. Это характерно для нашего общества» (108).
Итак, мы видим, как на протяжении многих фильмов Жан-Луи словно нарочно расшатывал, разрушал образ цельного и «благополучного» героя, который был им создан в «Мужчине и женщине» и который мог бы послужить хорошей основой для превращения актёра в «звезду». Но такой путь не прельщал Трентиньяна. Он, может быть, бессознательно ощущал, что призван решать в искусстве иные задачи.
| Мужчина и женщина | Содержание | Актёр политического кино |