«АКТЁР ПОЛИТИЧЕСКОГО КИНО» (1987)
(Жан-Луи Трентиньян. Глава 5.)Виктор Ильич Божович.
Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1987 год.
Конец 60-х годов — время, когда в западном кино получили права гражданства фильмы с открытой политической направленностью. Взрыв молодёжного протеста вызвал политизацию общественного сознания — процесс, захвативший не только многих режиссёров, но и некоторых продюсеров. Появилась даже мода на «политическую остроту», её стали имитировать для привлечения публики. Трентиньян не гнался за модой. Его левые политические убеждения были им выношены и выстраданы на протяжении многих лет.
«Люди, мыслящие низменно и пошло, — говорит Трентиньян, — утверждают, будто в 18 лет все являются леваками, а затем, с годами, умнеют и поворачивают вправо. Эта идея мне глубоко антипатична. Как и в юности, я продолжаю верить в гуманизм, опирающийся на левые убеждения. Я никогда не был активным политическим деятелем. Я социалист по велению сердца. Влево меня влечёт чувство, а не анализ. Я никогда не был членом коммунистической партии, но мои симпатии на её стороне» (46). Именно потому, что его политические убеждения сформировались не внезапно, не «вдруг», Трентиньян сохранил трезвую голову в условиях политического ажиотажа 1968—1969 годов. Как человек театра он очень быстро разглядел театральную, показную сторону молодёжного бунта. В мае 1968 года он вошёл в так называемые «Генеральные штаты французского кино» — самодеятельную организацию с сумбурной программой, второпях созданную молодыми кинематографистами. Но, как и Франсуа Трюффо, вскоре покинул её: «Мы там просто строили из себя идиотиков», — скажет он впоследствии (48).
Зато Трентиньян не упустил возможности принять участие в действительно прогрессивном, открыто политическом фильме — таком, например, как «Дзета». Сценарий был написан по роману греческого писателя Василиса Василикоса, в основу были положены реальные события — убийство депутата парламента Григориев Ламбракиса правыми заговорщиками при содействии полиции. Это убийство послужило прелюдией к фашистскому перевороту и установлению военной диктатуры в Греции. Два года не находилось продюсера, который согласился бы финансировать фильм. Деньги собирали по крохам те, кто был заинтересован в постановке, в том числе и Трентиньян. Когда съёмки начались, один журналист спросил у актёра, не смущает ли его участие в столь открыто политическом фильме. «Напротив, — ответил Трентиньян, — потому-то я в нём и участвую!» (45).
Жан-Луи сыграл молодого следователя, мужественно противостоящего всем попыткам замять следствие. Это тот самый «маленький человек», от доброй воли и гражданского сознания которого часто зависит ход исторических событий. Трентиньян так и играл его — обычным человеком, попавшим в необычные обстоятельства. На маленькой «песчинке» стопорится и даёт сбой весь сложный механизм государственного переворота. За эту роль Трентиньян получил премию на Каннском фестивале 1969 года. Сам он считает, что абсолютно ничем не выделялся среди других исполнителей: просто роль у него была очень «выигрышная». На неё «работала» и драматургия фильма, и его режиссура. Собственно художественные, профессиональные задачи, которые пришлось решать здесь Трентиньяну, были достаточно просты.
Иначе обстояло дело в «Конформисте» (1970) — одном из самых значительных и сложных политических фильмов западного кино. Для того чтобы сыграть в нём, Жану-Луи понадобятся весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений — и ещё нечто сверх того... «Конформист», — говорит Трентиньян, — лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актёрская работа. Так получилось благодаря режиссёру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актёра необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал моё отчаяние» (126).
Что же это были за ужасные обстоятельства, о которых говорит актёр?
Выше мы рассказывали о том, что Трентиньян в эти годы часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин хлопотала по хозяйству и присматривала за младшей дочерью — восьмимесячной Поль. Как вдруг однажды ночью, неизвестно по какой несчастной случайности, Поль задохнулась в своей кроватке. Жан-Луи и Надин были вне себя от горя. Они не знали, как жить дальше, не хотели никого видеть. Но не тут-то было: дом буквально осадили толпы фоторепортёров, их объективы были день и ночь нацелены на закрытые окна квартиры.
«С этого дня во мне что-то сломалось, — вспоминал Трентиньян. — Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребёнка примириться невозможно. (...) Мне никогда не было свойственно жить иллюзиями. Юмор служит мне большой поддержкой. Мне очень нравится определение Бориса Виана: «Юмор — это вежливость отчаяния...» (122). Несколько лет спустя Надин Трентиньян поставит фильм «Это случается только с другими», где попытается «изжить» свою драму, рассказав о ней средствами кино. Сюжет не был точной копией трагических событий, пережитых Трентиньянами, но имел к ним прямое отношение. Некоторые даже осуждали Надин за такое «использование» личной трагедии. Но Жан-Луи понимал жену, хотя в этом фильме Надин он не участвовал. Ему тоже было свойственно все факты личной жизни так или иначе переплавлять в тигле своего творчества. И образ, созданный им в «Конформисте», глубоко чуждый, враждебный, ненавистный актёру, тоже питался соками его души.
Образ Марчелло Клеричи, «конформиста» в муссолиниевской Италии, был завершением целой галереи персонажей, созданных Трентиньяном, — людей с раздвоенной психикой, одевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаённой и зловещей сущности. Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны — не актёра, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души, как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных фюреру автоматов, готовых пытать, насиловать, убивать.
Фашизм как «коллективная болезнь» буржуазии — такова исходная идея романа Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертолуччи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя — ход, быть может, спорный. Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система, в которой мысль развивается не отвлечённо-логическим путём, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многозначным образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном.
Философ по образованию, интеллигент, интеллектуал, Клеричи идёт на службу к фашистскому режиму, становится его тайным агентом, наёмным убийцей. Что толкнуло его на это? Моравиа и Бертолуччи выдвигают психоаналитическую версию: в детстве Марчелло убил (или думает, что убил) гомосексуалиста, пытавшегося его совратить. Но и самому герою не чужды гомосексуальные наклонности. Именно ощущение своей ненормальности, своей виновности порождает у Клеричи «сверхкомпенсацию»: вступив в фашистскую тайную полицию, он становится «другим», получает власть над людьми, над их жизнью и смертью. Он больше не отвечает за свои поступки — за них отвечает «организация». Трентиньян не спорит с такой психопатологической трактовкой, но и не подчиняется ей. В его игре акцентируются другие моменты, связанные с автоматизмом поведения персонажа, с его внутренним, духовным «вакуумом».
Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссёр на это и рассчитывал. В разговорах с актёрами он избегал разъяснений относительно психологии действующих лиц. Он всячески побуждал исполнителей импровизировать. Относительно решения последней сцены фильма (где герой выходит на улицу в ночь падения муссолинневского режима, предаёт своего бывшего «товарища по партии» и в конце концов сходит с ума) у Бертолуччи были сомнения. А возможно, он специально делал вид, будто пребывает в нерешительности. Как бы то ни было, он оставил эту ключевую сцену на усмотрение актёра: произведя чисто техническую «разметку», он предложил Трентиньяну импровизировать. «Мы начали снимать, — вспоминает Жан-Луи, — и со мной произошло нечто действительно невероятное: я был Марчелло...» (127). Понятно, что такая игра требовала огромных душевных затрат. «Этот фильм, — говорил впоследствии Трентиньян, — стоил мне очень дорого. Он меня буквально растерзал» (168).
(Кадр из фильма «Конформист».)
Режиссёр Эрик Ромер (снявший Трентиньяна в интересном фильме «Моя ночь у Мод») считал его актёром «в духе Достоевского»: «В нём идёт борьба между светом и тьмой... Это настоящий Раскольников с его внутренней раздвоенностью. Поверхностные персонажи без сучка и задоринки — это не для него» (121).
Сам Трентиньян убеждён: «Чтобы быть хорошим актёром, надо вносить в персонажи нечто от себя, от глубинных пластов своей личности». «Персонаж не должен быть сделан из одного куска, он должен обладать глубокой двойственностью — той двойственностью, которой обладает актёр в реальной жизни. Лично я очень привязан к такой форме воплощения, и я не отрицаю своих несовершенств, то есть того зла, которое я несу в себе, как и любой человек» * (* «Image et Son. — Revue du cinéma», 1972, № 256, p. 92.). Разумеется, двойственность, о которой говорит актёр, не имеет ничего общего с моральным релятивизмом. В образах, создаваемых Трентиньяном, изображение зла никогда не переходит в его оправдание. Нравственный человек отличается от безнравственного не тем, что у него якобы нет дурных наклонностей, а тем, что он с ними борется и одерживает над ними верх.
(В фильме «Однажды вечером к обеду».)
Чем был бы герой «Конформиста» без ощущения внутренней бездны, которая временами приоткрывается под покровом мелкой и подлой жизни Клеричи? Без отчаяния и потрясения, которые нёс в душе актёр Трентиньян? — Был бы достаточно однозначный персонаж, иллюстрирующий сомнительную мысль о прямой связи, якобы существующей между патологией социальной и патологией сексуальной (именно так играл потом у Бертолуччи американский актёр Дональд Сазерленд). Трентиньяну же удалось, ни на йоту не смягчая приговор, выносимый Клеричи (и через него — всей психологии фашизма), всколыхнуть в зрителях целый океан противоречивых чувств.
Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не давал нам ощутить наряду с внутренней разорванностью героя его упоение своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором расстоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся с Клеричи. Трентиньян-актёр совершает опасный и необходимый эксперимент. Он даёт нам, в небольшой дозе, почувствовать сладкое головокружение вседозволенности, чтобы, зная это чувство, мы умели его распознавать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой — атрофия души.
Клеричи — человек с «выеденной» душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нём сидящий. Чего стоят его походка, подчёркнуто решительная и одновременно суетливая, его тёмный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие?
После «Конформиста» Бертолуччи предложил Трентиньяну главную роль в своём следующем фильме «Последнее танго в Париже». Подумав, Жан-Луи отказался. Вероятно, давали о себе знать «перегрузки», испытанные им в предыдущей работе. Роль досталась Марлону Брандо.
В 1972 году Трентиньян снялся в фильме режиссёра Ива Буассе «Покушение» (в нашем прокате — «Похищение в Париже») . Речь шла о попытке молодого режиссёра рассказать средствами игрового кино о реальном факте — похищении и убийстве видного арабского лидера Бен Барка (в фильме он фигурирует под именем Садиэль). Домысливая обстоятельства этого тёмного дела, Буассе построил сложный захватывающий сюжет, оборвав его там, где фактически и остановилось официальное расследование. В фильме были выразительно показаны обстановка и движущие пружины политической борьбы, резко очерчены характеры действующих лиц. Мужественному и непреклонному Садиэлю (Джан-Мария Волонте) противопоставлен журналист Дарьен (Ж.-Л. Трентиньян), который по бесхарактерности и беспринципности становится орудием в руках агентов тайной полиции и фактически соглашается играть роль «подсадной утки». Снова, в который уже раз, Трентиньян создаёт образ человека нерешительного, ненадёжного, внутренне расколотого, способного качнуться и в ту, и в другую сторону. Поняв, что путь уступок и компромиссов привёл его к предательству, Дарьен пытается спасти Садиэля, но слишком поздно: он погибает, так и не сумев разоблачить преступников.
Как и многие современные режиссёры, Буассе охотно прибегает к «репортажному стилю» — снимает ручной камерой прямо на улице. Это предъявляет к актёрам особые требования. «Стиль исполнения, — говорит Трентиньян, — эволюционирует в сторону всё большей сдержанности, всё большей правдивости» * (* «Сinéma», 1972, № 163, p. 110.). Актёр должен играть так, чтобы не выделяться в уличной толпе, не производить фальшивого впечатления. Фигура Трентиньяна часто мелькает на общих планах, среди прохожих, органически вписываясь в импровизированную массовку. Но при этом сама пластика актёра выделяет его, концентрирует на нём зрительское внимание. Он умеет быть похожим на «человека с улицы» и в то же время — выделяться, быть не таким, как все.
Роль Дарьена далась Трентиньяну трудно. Вот как он сам об этом говорит: «Мне было действительно неприятно играть этот персонаж. Редко мне приходилось испытывать столь неприятное чувство. Он внушал мне настоящее отвращение» (115). Но ведь и до, и после Трентиньяну доводилось играть не менее антипатичных героев, и его как актёра это ничуть не смущало. Дело было, видимо, в другом: он не мог примириться с происходившей в конце фильма моральной реабилитацией Дарьена. Даже частичной. Трентиньян часто выводит на экран героев двойственных, колеблющихся между добром и злом, склонных к двоедушию и предательству. Он даже особенно чуток к персонажам такого типа, улавливая в них существенный мотив времени. Но при одном непременном условии: его собственная позиция, заявленная через фильм, должна быть чёткой и недвусмысленной.
В дальнейшем Трентиньян неоднократно снимался в фильмах политического звучания, даже если они не представляли для него особого интереса в художественном отношении. Но для актёра важен был не столько личный успех, сколько самый факт такой работы. Он по-прежнему очень остро реагировал на политические события. Фашистский переворот в Чили и убийство Сальвадора Альенде он пережил как личное несчастье: «Свержение Сальвадора Альенде, его смерть, страдания чилийского народа меня потрясли. Неужели социалистический гуманизм обречён на поражение?» (47). С этой мыслью он не мог примириться. Он лично знал многих чилийских беженцев-антифашистов, оказывал им всемерную поддержку. Он с радостью согласился участвовать в фильме Элио Сото «В Сантьяго идёт дождь», тем более что ему очень нравились предыдущие работы режиссёра, сделанные в Чили в период правительства Народного единства. На этот раз, торопясь рассказать о недавнем фашистском перевороте в своей стране, чилийский режиссёр не всегда находил для этого наиболее сильные художественные решения. Роль профсоюзного активиста, которую играл Трентиньян, страдала иллюстративностью: появляясь на экране, герой неизменно произносил страстные политические тирады. Жан-Луи, как мог, старался смягчить декларативность образа. Он не мог не видеть, что история, которую они с режиссёром рассказывают с экрана, бледнеет рядом с подлинной реальностью.
Вместе с тем Трентиньян отдавал себе отчёт в том, насколько подчинённое и зависимое положение занимает актёр в процессе создания фильма. Поэтому он давно подумывал о том, чтобы испробовать свои силы в режиссуре. Наконец, в 1972 году такой случай ему представился. Трентиньян сочинил сценарий, пародирующий полицейский триллер, написал диалоги и приступил к съёмкам. Фильм назывался «День, полный событий» и рассказывал о том, как герой убивает одного за другим восьмерых присяжных, приговоривших к смертной казни его сына. Сам Трентиньян в этом фильме не играл, считая, что ему будет слишком трудно совмещать обязанности исполнителя и режиссёра. Комментируя свой замысел, он писал: «Это — фильм-насмешка, в нём всё трактовано в духе чёрного юмора. Я хотел сделать нечто, напоминающее мир Бастера Китона, которого я ценю превыше всех» (140—141). Однако что-то в реализации замысла не сработало, и фильм не получился.
Трентиньян был огорчён. Ему потребовалось семь лет, чтобы осмыслить причины неудачи и решиться на новую попытку. Фильм «Инструктор по плаванию» (1979) обладает крайне запутанной фабулой, построенной на том, что все действующие лица, собравшись в имении мультимиллионера, мистифицируют друг друга, желая стать наследниками огромного состояния. Но хитрее всех ведёт игру сам миллионер, которому доставляет наслаждение дёргать за ниточки и вести к гибели жаждущих золота марионеток. Всё это приводит к серии таинственных убийств. В конце концов наследство достаётся молодой героине (её играла Стефания Сандрелли, а сам Трентиньян появился на экране лишь в эпизодической роли садовника). Получив вожделенные миллионы (и заплатив за них жизнью своего мужа), героиня спокойно доживает до старости, но под конец не выдерживает и рассказывает всё своему внуку. Мальчик делает из истории «правильные выводы»: если хочешь иметь много денег, не следует останавливаться ни перед чем. Он опрокидывает инвалидное кресло, в котором сидит бабушка, в бассейн и становится наследником её состояния.
По собственному признанию режиссёра, он стремился создать на экране причудливо-фантастический, «феллиниевский» мир, пронизав его в то же время «англосаксонским чёрным юмором» * (* «Сinéma français», 1979. 2-е trimestre, p. 10.). Но у зрителей эта слишком интеллектуальная комедия успеха не имела.
| Поиски и эксперименты | Содержание | Продолжение следует |