«ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ» (1987)
(Жан-Луи Трентиньян. Глава 6.)Виктор Ильич Божович.
Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1987 год.
В1975 году Трентиньяиа постиг ещё один удар: он узнал, что его старший брат Фернан болен раком и жить ему осталось не более полугода. Братья очень любили друг друга, и с годами связь между ними не ослабела. Фернан не слишком преуспел в жизни, считал себя неудачником, а Жан-Луи видел в нём своё «второе я»: таким усталым, пассивным, смирившимся он представлял себя в случае, если бы ему «не повезло»... И вот теперь не очень удачная жизнь близкого ему человека завершалась преждевременной смертью.
Жан-Луи бросил все дела, прервал съёмки и отправился к брату. Он купил ему гоночную машину лучшей марки, такую, о которой тот мог только мечтать, и они устроили себе «весёлые каникулы», гоняя по дорогам южной Франции. Разумеется, Фернан ничего не знал о своей болезни. Он чувствовал себя на удивление хорошо и был счастлив. Жан-Луи уже стал надеяться, что врачи ошиблись. Но ошибки не было. Начавшиеся боли уложили Фернана в постель. Через две недели его не стало.
Прерванные съёмки, контракты, расторгнутые без объяснений, — всё это сильно повредило Трентиньяну. Количество предложений заметно поубавилось. Актёр об этом не жалел. Он и сам испытывал потребность «сбросить скорость», остановиться, подумать. Но были люди, которым он не мог отказать. Например, режиссёру Валерио Дзурлини, который семнадцать лет назад положил начало работе Трентиньяна в итальянском кино. Теперь Жан-Луи снялся у него в фильме «Пустыня Тартари» — философской притче о тщете человеческой жизни, проходящей в бесплодном ожидании неких решающих событий. Режиссёр собрал целое созвездие знаменитых актёров, в их числе Макса фон Сюдова и Витторио Гасмана. К характеристике своего героя, полкового врача Ровине, Трентиньян шёл, как всегда, через точно найденные внешние детали: сильные, но ссутулившиеся плечи, пристальный взгляд сквозь очки — и сквозь человека, вечная сигара в зубах, соединение привычной военной подтянутости и внутренней опущенности. Пластическим лейтмотивом образа была неподвижность: герой Трентиньяна не делал лишних движений и, казалось, будь его воля, не делал бы их вовсе. Из внутреннего оцепенения его выводила неистребимая и как бы иррациональная потребность помогать людям, хотя в глубине души он и знает, что помочь всё равно нельзя...
(Кадр из фильма «Мужское дело».)
В 1978 году Трентиньян снялся ещё в одном значительном фильме «Чужие деньги» режиссёра Кристиана де Шалонжа, социальном детективе о преступных махинациях финансовых воротил, грабящих мелких вкладчиков. Он сыграл главную роль — банковского служащего, на которого организаторы махинаций, имеющие высоких политических покровителей, пытаются свалить всю ответственность. Герой Трентиньяна поначалу кажется беззащитным и обречённым; это человек, внезапно провалившийся из спокойной, благополучной жизни в какую-то кафкианскую ситуацию: он вынужден оправдываться, не зная, в чём состоит обвинение. Однако он находит в себе силы и решимость для борьбы во многом благодаря помощи влюблённой в него женщины, которую сыграла Катрин Денёв. Для Трентиньяна это была уже не первая встреча с актрисой, которую он высоко ценил. «Её талант, — говорил он, — составляют требовательность, честность, заинтересованность, чёткость и чуточку безумия. Таланта без безумия не бывает» (170). Своего героя он сыграл человеком, чувствующим, что сходит с ума, и потому прилагающим огромные усилия, чтобы вести себя строго рационально.
Положение Трентиньяна в современном кино парадоксально. Он не гонится за популярностью — популярность «гонится» за ним. Внешне его персонажи вылеплены с предельной чёткостью, но внутренне почти каждый из них заключает в себе загадку, которую нелегко разгадать. Он не прибегает к гриму и внешним средствам трансформации, но герои его столь разнообразны, что его без преувеличения можно назвать «человеком с тысячью лиц». Лаконизм выражения, скупость актёрских средств доходят у Трентиньяна до аскетизма. Как в некоторых портретах Матисса: два-три штриха — и портрет готов. Иногда кажется, что актёр даёт не психологически объёмный образ, а его проекцию на плоскость, предоставляя нам самим мысленно воссоздавать героя во всей его конкретности. Так, увидев тень на стене, мы нередко с тревогой оборачиваемся, ища предмет, эту тень отбросивший.
Отказавшись замкнуться в рамках амплуа, Трентиньян сохранил свободу выбора. Спектр его последних ролей продолжает быть достаточно широким. Уже давно Жан-Луи мечтал о двух вещах: сыграть комедийную роль и сняться у Франсуа Трюффо. И вот оба эти желания осуществились разом: Трентиньян снялся в пародийной комедии Трюффо «Весёленькое воскресенье», сыграв мнимого преступника, вынужденного скрываться от полиции и одновременно искать доказательства своей невиновности. Увы, это был последний фильм безвременно ушедшего из жизни режиссёра. И ещё одна последняя встреча — с Роми Шнайдер в фильме «Банкирша», где актриса сыграла главную героиню, а Жан-Луи — роль её заклятого врага, злобного и коварного финансиста с замедленными движениями хамелеона, подстерегающего добычу. Можно упомянуть и ещё целый ряд недавних работ актёра: профессора-интеллектуала, любителя поэзии и пособника террористов (в итальянском фильме «Удар в сердце»); следователя, решающего не столько юридическую, сколько моральную проблему (в фильме «Мужское дело», бывшем в нашем прокате), и т. д. Но мы завершим этот очерк разбором двух ролей, пусть и не новых, но ярко показывающих поразительную разносторонность Трентиньяна-актёра.
(Кадр из фильма «Полицейская история».)
Картина режиссёра Жака Дерэ называется «Полицейская история» (1975). Трентиньян сыграл здесь уголовника, профессионального убийцу, сыграл заострённо, гротескно и до ужаса достоверно. Никаких моральных проблем для героя не существует. Перед нами машина для совершения убийств: словно невидимый выключатель щёлкает где-то внутри персонажа, и его рука сама выхватывает револьвер. Снова актёр ведёт тему внутренней опустошённости и автоматизма — тему «постороннего». Как и герой знаменитого романа Альбера Камю «Чужой», персонаж Трентиньяна находится вне общепринятых человеческих ценностей. Его действия каждый раз определяются конкретной ситуацией, и только ей. Надо бежать — он бежит, надо убить — убьёт, надо умереть — умрёт... Страшным холодом веет в этой роли от фигуры Трентиньяна, от его лица. «В этом холодном рассказе об охоте на человека, — говорит актёр, — я использовал все таящиеся во мне задатки злобы, хитрости, подавленного безумия...» (130).
(С Роми Шнайдер к фильме «Поезд».)
Трентиньян — самый «брехтовский» актёр французского кино. Сохраняя дистанцию по отношению к персонажу, он словно раскладывает его на составные части в резких сменах психологических фаз. Герой «Полицейской истории» попеременно является нам то холодным убийцей со взглядом маньяка, то лощёным светским хлыщом, то небритым, усталым чернорабочим уголовного мира, то сосредоточенным, чётко работающим специалистом (по взлому), то оскалившимся хищником — все клыки наружу, то мирным буржуа в очках, просматривающим «Фигаро» за стаканчиком вина... Последнее превращение особенно поражает (им и заканчивается фильм). Бюиссон (так зовут героя) наконец-то попался. Закованный в наручники, он сидит в полицейском отделении, дожидаясь допроса. Он уже приспособился к новой ситуации: игра окончена, можно расслабиться, наручники ему, кажется, ничуть не мешают. Своими скованными руками он без труда достаёт из внутреннего кармана очки, надевает их, тянется за газетой... И нас пронзает внезапная догадка: оказывается, нет чёткой грани между мирным обывателем и оскалившимся убийцей, это две стороны одной медали. В любой момент может произойти перемена лица: «что тот буржуа, что этот...» Ещё одна вариация на тему «конформиста». Ещё одно обвинение обществу, отчуждающему человека от его человеческого существа.
Но в других фильмах Трентиньян столь же убедительно показывает обретение человеком нравственной опоры, его способность противостоять злу. Герои такого типа обязательно время от времени появляются среди персонажей актёра. Они ему необходимы как точка отсчёта. Без них он не мог бы играть своих злодеев, конформистов, людей-хамелеонов...
Молодой человек (который при ближайшем рассмотрении оказывается не таким уж и молодым) в измятом пиджаке, в очках, с растерянным взглядом, — таким появляется Трентиньян в фильме «Поезд» (1973, режиссёр Пьер Гранье-Дефер). Его герой Жюльен бежит от немецкого наступления в мае 1940 года. В поезде, который пересекает Францию с севера на юг, в теплушке, где люди набиты, как сельди в бочке, он знакомится с молодой женщиной Анной — её играет Роми Шнайдер. Совместная работа с этой актрисой всегда была для Жана-Луи огромной творческой радостью. Среди неразберихи и ужаса разгрома, когда, кажется, весь мир рушится, зарождающаяся, робкая, затем крепнущая и победно расцветающая любовь сыграна обоими актёрами с подлинным вдохновением. Наступает неизбежный час расставания. Анна — еврейка, она должна скрываться, и она исчезает из жизни Жюльена, чтобы не подвергать его опасности. Но проходит три года, и героя вызывают в гестапо: его подозревают в связях с участницей Сопротивления, и женщина, с которой ему устраивают очную ставку, не кто иная, как Анна. Чтобы выйти из гестапо, ему достаточно сказать: «Я не знаю этой женщины». Но слова отречения замирают у него на губах. Наступает мучительная пауза. Бесстрастное, чужое лицо Роми Шнайдер — и безумная тоска в глазах Жюльена — Трентиньяна. Он не может помочь любимой, но от него зависит разделить её судьбу. И вот, словно стряхивая с себя неимоверный груз страха, словно поднимаясь из небытия, герой делает шаг вперёд, протягивает руки: «Здравствуй, Анна!» И она отвечает ему счастливой улыбкой... Эта сцена, сыгранная Трентиньяном и Роми Шнайдер, — одна из самых сильных актёрских сцен во французском кино.
С тех пор, как его талант достиг зрелости, на протяжении почти четверти века Трентиньян был не просто актёром, но художником-гражданином, «свидетелем своего времени». Таким, надо думать, он останется и впредь.
| Актёр политического кино | Содержание |