Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)
Глава 1. В. Божович. Наш собеседник — Жан Ренуар
(Перевод Льва Токарева)Бывают художники, которые, придя в искусство, сразу находят себя, свою тему, свой стиль, а затем на протяжении всей жизни развивают и обогащают однажды найденное. Их творчество как бы устремлено к какой-то заранее поставленной цели.
Жан Ренуар (1894 — 1979) принадлежит к художникам иного склада. Свой путь он искал методом «проб и ошибок». Его творчество неоднократно меняло своё течение, подобно реке, которая от истоков до устья то бежит прозрачным ручьём, то пенится порожистым потоком, то разливается широкой заводью... Но такая подвижность — это не следствие отсутствия у режиссёра индивидуальности, и теперь, когда завершился творческий и жизненный путь Жана Ренуара, нам яснее открывается смысл и внутренняя необходимость его поисков и блужданий. Теперь мы вправе говорить о нём как о редком примере верности себе, природе своего таланта и той национальной художественной традиции, преемником и продолжателем которой он себя ощущал. Эту традицию он унаследовал прямо и непосредственно от своего отца, великого живописца Огюста Ренуара, которому, уже на склоне лет, он посвятил проникновенную книгу * (Renoir J. Renoir O., 1962. (в рус. пер.: Ренуар Ж. Огюст Ренуар. М., «Искусство», 1970).). Читая её, нельзя не почувствовать, что своё полнокровное поэтическое ощущение жизни и искусства он воспринял не умом, а впитал всем существом из атмосферы родительского дома.
К своим большим произведениям Жан Ренуар приближался медленно, шаг за шагом. Он обладал терпением. Если обстоятельства препятствовали осуществлению его замыслов, он не торопился, не выходил из себя, он готов был ждать, словно предчувствуя, что ему суждена долгая жизнь. Обнаружив на пути препятствие, он сворачивал в сторону — не от робости или равнодушия, но от внутреннего убеждения, что жизнь не прячет свои богатства в каком-нибудь одном месте и что только от человека зависит сделать любой путь плодотворным. Вероятно, в кино его привлекла, помимо всего прочего, свойственная этому искусству неожиданность, непредвиденность открытий: ведь никогда нельзя с полной уверенностью предсказать, что «откроется» в запечатлённом вами кадре. Снимая фильм, вы словно забрасываете невод в глубокие неведомые воды. С помощью объектива вы прикасаетесь к окружающим предметам и человеческим лицам, — и вот с них, как по волшебству, спадают привычные покровы и они предстают на экране в мерцании света и тени, высвеченные изнутри.
В середине 20-х годов, когда Ренуар задумал стать режиссёром, кино часто называли «чёрно-белой магией», приписывали ему чудесные свойства. Однако в отношении к своим задачам у начинающего режиссёра не было никакой мистики. Не склонный ожидать в искусстве сверхъестественных озарений, он стремился решать прежде всего предметные, художественно-практические задачи.
Все, кто был лично знаком с Жаном Ренуаром, усматривают прямую связь между его искусством и его человеческими качествами, более того — его физическим обликом. Роже Леенхард, шутливо разделяя французских художников на «тощих» (то есть интеллектуального склада) и «толстых» (воспринимающих жизнь в её чувственной конкретности), называл Жана Ренуара «жирным французом, который любит окружать себя на студии съёмочной группой толстых весельчаков, любителей выпить и хорошо поесть, подобно тому, как его отец любил рисовать сверкающую плоть своих купальщиц» * (Цит. по кн.: Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарии. М., «Искусство», 1972, с. 104.). Пьер Лепроон, со своей стороны, писал о «немного смешной неловкости» Ренуара, о «проницательных глазах на крупном лице», о его «грузной фигуре добродушного человека, кажущегося каким-то вездесущим, — по крайней мере складывается впечатление, будто он и очень близко и в то же время далеко от вас» ** (Лепроон П. Современные французские кинорежиссёры. М., Изд-во иностр. лит., 1960, с. 163.).
Вошедшие в пословицу вежливость и обходительность Ренуара во время съёмок, ровное настроение и неизменная расположенность к товарищам по работе оказываются не только следствием человеческой доброты и хорошего воспитания, но и выражением внутреннего состояния художника, умеющего «применяться к обстоятельствам» — не в пошло житейском, а в широком и, можно даже сказать, философском смысле.
Так, готовя фильм «Загородная прогулка», Ренуар предполагал снимать его при хорошей погоде и представлял себе наполненные солнцем кадры. Однако, когда выехали на натуру, погода испортилась. Как вспоминает Ренуар, он решил не отменять съёмки, а проводить их при том освещении, какое было. И что же? По мнению режиссёра, фильм от этого только выиграл: постоянная угроза дождя сделала его атмосферу более драматичной.
Жан Ренуар всегда готов был пойти на риск изменения первоначального замысла, когда ему казалось, что игра стоит свеч. Частные неудачи не пугали его. Он словно заранее знал, что на его пути будет много подъёмов и спусков. Это позиция человека, ощущающего жизнь в её медленных, протяжённых ритмах. Позиция, столь редкая в наш стремительный, катастрофический век. У Ренуара она органична. Если С. М. Эйзенштейн рекомендовал своим ученикам каждый кадр снимать так, как будто это их последний и единственный кадр в жизни, то Ренуар придавал мало значения отдельному кадру и даже отдельному фильму. Для него всё складывается в более длительную протяжённость — протяжённость жизни и искусства, слитых в нерасторжимое единство.
Когда просматриваешь подряд фильмы Ренуара — и удачные и неудачные, — поражаешься, насколько режиссёр остаётся верен себе, даже делая вещи «на заказ», даже работая спустя рукава... Ибо он не только умел применяться к обстоятельствам, но обладал редкой способностью применять обстоятельства к себе, к своим творческим задачам. Сколько бы ни ворчал Ренуар по поводу консерватизма зрительских вкусов, он никогда не забывал, что фильмы делаются для того, чтобы их смотрели. Немалую роль сыграл здесь и демократизм режиссёра, демократизм, выражающийся не во фразах, а в мироощущении. Для него не было «низких» жанров, он и не думал отрекаться от своих детских увлечений кукольным театром, приключенческими романами или простонародной мелодрамой. Ему была глубоко чужда поза «непризнанного гения». Ренуар считал необходимым — и чувствовал себя в силах! — бороться за зрителя. К сожалению, задача осложнялась тем, что бороться приходилось также против кинопредпринимателей с их вечной претензией говорить от имени зрителей.
«История кино, — и в частности французского, — пишет Ренуар, — на протяжении последнего полувека развивалась под знаком борьбы художника с кинопромышленностью. Я горжусь, что участвовал в этой победоносной борьбе». Однако необходимость работать в условиях капиталистического кинопроизводства вызывала чувство горечи даже у такого «жовиального» человека, как Жан Ренуар. «Сколько унизительных уступок! — восклицает он на страницах своей автобиографической книги. — Сколько бессмысленных улыбок! Сколько огорчений и, главное, потерянного времени!»
Особенно тяжело пришлось Ренуару в Голливуде, где продюсеры старого закала смотрели на режиссёра как на одного из служащих кинокомпании. Создание фильма там, как правило, было делом рук отдельных «специалистов», и произведение в результате распадалось на свои компоненты. Это было прямой противоположностью методу Ренуара, его пониманию роли режиссёра: ведь режиссёр — «единственный, кто в состоянии вылепить фильм, смешав все его элементы так, как скульптор мешает глину». Голливудскому способу кинопроизводства Ренуар противопоставляет свой идеал «ремесленного кино», в котором кинематографист выражал бы себя так же, как писатель — в своих книгах, художник — в картинах, а столяр — в стульях или комодах. Нет принципиальной разницы между искусством и ремеслом — такое воззрение Жан Ренуар унаследовал от своего отца. И тут наряду с Огюстом Ренуаром на память приходит роллановский Кола Брюньон. Многими чертами характера и высказываниями режиссёр «Великой иллюзии» напоминает «мастера из Кламси», которому вполне могли бы принадлежать некоторые из забавных и солёных историй, что так щедро рассыпаны на страницах книги. Может даже показаться, что автор допускает здесь некоторый «перебор». Однако достаточно представить себе эту часть книги урезанной — и станет ясно, что тем самым из неё исчезла бы очень важная краска, выражающая упоение режиссёра чувственной стороной бытия и его связь с давней галльской традицией.
Есть у Ренуара несколько любимых идей; к ним он возвращается вновь и вновь, варьирует их и так и эдак. К их числу принадлежит и представление о мире, о природе как о едином, нерасторжимом целом. Соответственно и произведение искусства — если оно заслуживает такого имени — Ренуар рассматривает как органическое единство. Он убеждён, что в кино не бывает ни прекрасных пейзажей, ни красивых съёмок, ни великого актёра, ни гениальной режиссуры, которые существовали бы сами по себе. Всё составляет единое целое, подчинённое «природному равновесию».
Ренуару свойственна тяга ко всему природному, натуральному, естественному. Как художнику, ему присущ мощный и всеобъемлющий реалистический инстинкт. «Мне нужно было, — пишет он, — раствориться во всём, что меня окружало. Зрелище жизни обогащает в тысячу раз больше, чем самые пленительные выдумки нашего разума». Чем же объяснить, что режиссёр такого склада часто высказывается о реализме недоверчиво, скептически? Объясняется это давним недоразумением, которое буржуазная эстетика создала по поводу слова «реализм»: под реализмом стали понимать внешнюю похожесть, дотошное копирование деталей. В годы, когда Жан Ренуар вынашивал свою книгу, приобрела широкую известность выдвинутая Зигфридом Кракауэром теория «фотографической природы» кино, требующая безусловной верности «физической реальности». Вполне возможно, что именно эту теорию (или её французские отголоски) имел в виду режиссёр, говоря о необходимости «выскользнуть из рамок фотографической реальности».
Конечно, Ренуар отнюдь не теоретик, и многие его высказывания имеют для нас значение лишь постольку, поскольку они принадлежат режиссёру, которому мы обязаны такими фильмами, как «Правила игры» или «Загородная прогулка». Но тем более нельзя не согласиться с ним, когда он выступает против правдоподобия деталей, маскирующего внутреннюю неправду. Верность жизни служит для него условием и предпосылкой поэтического раскрытия реальности. При этом, считает Ренуар, художник не должен заботиться о личном самовыражении: его творческая индивидуальность, если он обладает ею, всё равно заявит о себе в его произведении. Ибо «искусство — это воплощение внутренней и зачастую бессознательной мечты». Для Ренуара здесь нет противоречия: ведь природная реальность и творческое «я» художника находятся между собой в постоянном и плодотворном взаимодействии. «От натуры, — пишет режиссёр, — требуется только одно: распахнуть двери воображению художника». Но, тут же добавляет он, если художник начинает пренебрегать натурой, его произведение рискует превратиться в памятник его тщеславию. «Подлинный художник думает, что его роль ограничивается копированием натуры. Работая, он не сомневается, что занимается воссозданием натуры, будь то предмет, человек или сама мысль».
Начиная свой путь кинорежиссёра в эпоху авангардистских увлечений, Жан Ренуар не сразу осознал истинную природу своего таланта. В течение ряда лет он следовал в русле формального экспериментаторства, отдавая, по собственному его выражению, предпочтение «искусственному» перед «естественным». Он рассказывает о характерном случае, происшедшем во время съёмок фильма «Дочь воды». В одном из эпизодов Катрин Гесслинг поддалась внутреннему чувству настолько, что на глазах у неё появились слезы. Ренуар остановил съёмку, подождал, пока актриса успокоится, и переснял сцену, но уже с применением глицериновых слез.
Фильмом, в котором Ренуар впервые полностью обрёл себя, можно считать «Суку» (1931). И недаром сам режиссёр ощущает эту картину как поворотный пункт на своём творческом пути. Здесь «внешняя правда» оказалась мощной опорой для «правды внутренней». «Мне хотелось, — вспоминает режиссёр, — опереться на подлинность настоящих зданий, на стоящей мостовой, настоящего уличного движения». «Сука» открыла в творчестве Ренуара период «абсолютного реализма», оказавшийся чрезвычайно плодотворным. И не случайно в плане политическом это было время наибольшего сближения режиссёра с демократическим антифашистским движением Народного фронта. В 1936 году под художественным руководством Ренуара был снят агитационный фильм «Жизнь принадлежит нам», где средствами образной публицистики раскрывалась предвыборная программа Французской компартии. А до этого им был сделан художественный фильм «Тони», посвящённый жизни итальянских рабочих-иммигрантов на юге Франции. Документальная стилистика этого произведения во многом предвосхитила открытия итальянского неореализма. (Попытку Ренуара оспорить имеющуюся здесь общность художественного подхода вряд ли можно признать убедительной.) Самая высокая вершина этого периода, да и всего творчества режиссёра, — фильм «Великая иллюзия», произведение, в котором безукоризненная подлинность среды и персонажей сочетается с глубокими раздумьями о судьбах людей и общества.
Свои мемуары Жан Ренуар писал уже на склоне лет, когда настроения скептицизма и разочарования нередко брали верх над его давней верой в способность народа взять свою судьбу в собственные руки. Этим объясняется несколько остраненный тон, в котором он пишет о периоде Народного фронта, и некоторые неверные оценки. И всё-таки, многие годы спустя, воодушевление тех лет вновь звучит в словах старого режиссёра: «Благодаря этим двум фильмам («Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза».— В. Б.) я жил в восторженной атмосфере Народного фронта. Мы пережили время, когда французы действительно верили, что смогут любить друг друга. Все чувствовали, как их подымает волна великодушия».
Важное место в воззрениях Ренуара занимает его непоколебимое убеждение, что человек — цель искусства и естественный центр любого произведения. Особое пристрастие режиссёра к крупным планам лиц есть выражение его интереса к человеку на экране. И если все фильмы Ренуара не превратились в сюиту крупных планов, то лишь потому, что режиссёр считал необходимым показывать человека в неразрывном единстве с окружающей средой. Так родился его излюбленный стилистический приём: сначала дать актёра крупным планом, а затем продолжать следить движущейся камерой за всеми его действиями и перемещениями в пространстве. При этом режиссёр старался, насколько возможно, сохранять подлинность материального окружения и целостность, нерасчленённость внутрикадрового пространства.
Идея зависимости человека от окружающей среды, получившая наиболее полное выражение в теории и практике литературного натурализма, нередко ведёт к принижению роли личности, к пессимистическим выводам относительно способности человека выбирать свой путь и определять собственную судьбу. У Ренуара это противоречие между внешней необходимостью и внутренней свободой не то что снимается, но смягчается идеей единства мира: человек у него не противостоит окружающей реальности, но является её органической частью; и в человеке, и в природе, и в обществе идут одни и те же процессы. Вот почему Жан Ренуар может утверждать — внешне шутливо, а по существу вполне серьёзно, — что после того как его отец создал на своих полотнах особый тип человеческой красоты, Францию заполнили пухленькие «ренуаровские» женщины и толстощёкие младенцы с золотистыми локонами.
Именно с ощущением нерасторжимого единства между человеком и миром связано психологическое мастерство Ренуара-режиссёра. У читателя, знакомого с его фильмами, могут вызвать удивление его выпады против «психологизма» в искусстве. Однако это противоречие объясняется просто: режиссёр выступает против модного на Западе психоаналитического истолкования внутренних побуждений человека. «О Фрейд! — восклицает Ренуар. — Сколько преступлений совершается во имя твоё!»
Искусство Жана Ренуара гуманистично по самому своему существу. Его вдохновляет стремление выразить на экране красоту и достоинство человека. Режиссёру чужд какой бы то ни было эстетизм, стремление к внешним эффектам, ибо такой путь неизбежно ведёт к внутреннему оскудению и к возникновению штампов. «В кино, — пишет Ренуар, — нас спасает лишь то, что, приложив немного терпения, даже любви, стерев грим условностей, изменив привычное освещение, можно пробиться к тому пленительно сложному существу, которое зовётся человеком». И так почти каждая мысль Ренуара, стоит только проследить за её развитием, ведёт нас к тому, что составляет для него смысл и назначение искусства, — к человеку.
Одна из любимых идей режиссёра — выдвинутая им «теория» разделения мира «по горизонтали». Согласно этой «теории», люди разделяются не по географическому принципу (государственные границы ничего не значат), а по социальным, религиозным, этническим и тому подобным признакам. Так, в «Великой иллюзии» французский аристократ де Боэльдье легко находит общий язык с представителем немецкой военной касты фон Рауфенштейном, в то время как французский простолюдин Марешаль устанавливает контакт с немецким солдатом-конвойным и немецкой крестьянкой. Однако и такое разделение «по горизонтали» не кажется Ренуару безусловным: его идеал, его гуманистическая утопия — единое человечество.
Можно сказать, что сам процесс создания фильма был для Ренуара воплощением его идеала человеческой жизни и деятельности: члены съёмочной группы собираются вместе, чтобы в обстановке сердечной дружбы и взаимного уважения создать произведение, в котором выразится личность каждого участника и их общее одушевление. Поэтому, парадоксальным образом, Ренуару важен даже не столько результат, сколько процесс работы. А рассказанная режиссёром история его фильмов — это история его встреч с людьми.
Именно потому, что позиция Ренуара — это позиция «доверия к жизни», он долгое время надеялся на мирное разрешение социальных конфликтов. Однако в окружавшей его буржуазной действительности было слишком много такого, что подрывало его гуманистические надежды и утопии. Это противоречие режиссёр не мог ни разрешить, ни примирить, и оно исподволь окрашивало его жизнелюбивое мироощущение в тона горечи и скептицизма. Свои мемуары Ренуар писал в период, когда такие настроения у него усилились и обострились. Режиссёра всё больше беспокоили угрозы механического прогресса, стандартизация жизни, утрата человеческих ценностей. В этих условиях политическая борьба представлялась ему занятием несерьёзным, а различия между борющимися сторонами — несущественными. На страницах своей книги он мимоходом, не вникая в существо дела, повторяет некоторые расхожие места западной журналистики об «отмирании нации», «обуржуазивании рабочего класса» или о международной политике как о результате тайного «сговора» между главами враждующих государств. В этом проявилась свойственная позднему Ренуару склонность к упрощению, к тому, чтобы свести всё многообразие жизни и истории к немногим «основным» страстям и склонностям человеческой природы. Полагая, будто своим скептицизмом он «демистифицирует» ложные идеи, он порой оказывается в плену весьма поверхностных штампованных представлений, которые он тут же опровергает другими своими суждениями.
Впрочем, Ренуар, как видно, вовсе и не требует от читателей, чтобы они принимали каждое его слово всерьёз. Порой он словно забавляется возможностью взглянуть на один и тот же предмет с разных мысленных точек зрения. Он не только не боится противоречий, но любит их, ибо живая жизнь полна ими, а лишены противоречий только сухие схемы. К своим читателям он относится так же, как к зрителям своих фильмов: он хочет разбудить их фантазию, их интеллектуальные способности. Он убеждён, что человек не может и не должен пассивно воспринимать истины, открытые кем-то другим.
Книга Жана Ренуара «Моя жизнь и мои фильмы» при всей лёгкости и непринуждённости авторской манеры требует от читателей такой же активности и «настороженности», как разговор с умным и лукавым собеседником. Многие труды по искусству грешат кажущимся глубокомыслием. О книге Ренуара можно сказать, что её отличает кажущееся легкомыслие. За пёстрой вязью забавных историй, колоритных подробностей, острых, порой парадоксальных суждений скрывается ищущая мысль и обеспокоенная совесть одного из самых интересных художников современной Франции.
| Содержание | Предисловие автора |