Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 14. Технические игры

(Перевод Льва Токарева)

Грим Катрин Гесслинг в первых фильмах был примером непрочности моих верований. От поиска преувеличенных контрастов, от желания без нюансов перейти от чисто чёрного к самому сверкающему белому цвету я отказался в день, когда узнал о существовании панхроматической плёнки. Первые свои фильмы я снимал, не зная, что все кинооператоры мира пользовались в студии ортохроматической плёнкой, то есть плёнкой, дающей абсолютно чёрный и абсолютно белый цвета, но почти не передающей оттенков. Едва они начинали снимать на улице, они переходили к панхроматической плёнке, которая передавала красные, голубые и жёлтые цвета — все цвета спектра — при помощи различной насыщенности оттенков серого цвета. Осветительное оборудование студий было современником первых шагов кино и в основном состояло из трубок с ртутью, которые оказались мало приспособленными для панхроматической плёнки. Однако если снимали в экстерьере, то настоящий солнечный свет был другого качества и позволял добиваться на этой плёнке различных оттенков.

Я быстро приспособил свой вкус к нюансированной съёмке. Моё обращение в новую веру было полным. Я видел возможность добиться пленительно нежных крупных планов. К сожалению, тогда не существовало электрооборудования, необходимого при использовании панхроматической плёнки в павильонных съёмках. Прошло два года, прежде чем меня осенила мысль самому изготовить это оборудование. Жан Тедеско, владелец авангардного кинотеатра «Старая голубятня», который счёл эту мысль превосходной, присоединился ко мне в этом деле. Тем временем я уже снял «Дочь воды», «Нана», «Чарльстон» и «Маркитту» и за неимением средств отказался от финансирования собственных фильмов. Один старый друг, Рэйли, который служил у меня техническим советником, сразу же поддержал меня. Мой главный оператор Башле также был в восторге. Задача была довольно проста. Опыты доказали нам, что панхроматическая плёнка чувствительна к свету обычных электрических лампочек с несколько повышенным напряжением; дело заключалось в том, чтобы правильно эти лампочки «питать».

Окончательное принятие панхроматической плёнки для меня стало шагом к цвету, который я впервые применил только двадцать лет спустя в фильме «Река». Почти одновременно по ту сторону Атлантики операторы фильмов почувствовали ту же необходимость. Они вскоре стали пользоваться панхроматической плёнкой при павильонных съёмках. Плагиата не существует: мысли распространяются на манер эпидемий. Резкие контрасты ортохроматической плёнки внезапно отошли в прошлое. Они остались в ряду воспоминаний эпохи пионеров кино, наряду с замедленной съёмкой для получения комического эффекта. Панхроматическая плёнка, лучше передающая действительность, открывала путь сценариям иного типа и новой игре актёров, а значит, мечте поклонников реализма — звуковому кино.

Художественные открытия практически представляют собой прямой результат технических достижений. Примером подобного феномена в живописи, который меня поражает больше всего, служит импрессионистская революция. До импрессионизма художники пользовались красками, хранящимися в маленьких чашечках. Сосуды эти было трудно переносить. Краски вытекали, что делало почти невозможной работу вне мастерской. Когда возникла мысль хранить краски в тюбиках, легко закрывающихся завинчивающейся пробкой, художники молодой школы смогли носить их с собой и работать прямо на природе. Разумеется, импрессионистская революция прежде всего зародилась в умах художников, но она проявилась бы иначе, если бы эти художники не могли брать свои краски в лес Фонтенбло. Не имея такого значения, как тюбики с краской для живописи, применение панхроматической плёнки стало, однако, для кино необыкновенно плодотворным этапом. Большинство шедевров экрана было снято чёрно-белым на панхроматической плёнке.

Рэйли, мой сообщник в работе с панхроматической плёнкой, был замечательным кинотехником. По происхождению англичанин, он, выйдя на пенсию, приехал в Париж. Где только он не прикладывал своих способностей! В Голливуде он проявлял первые фильмы Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса. В 1912 году он демонстрировал во Франции «Америкэн байограф». В этом съёмочном аппарате использовалась более широкая плёнка, чем в аппарате Патэ. Чтобы обеспечить коммерческий успех «Америкэн байограф», Рэйли приобрёл права на съёмки матча по боксу между Джеффри и Джонсоном. Это принесло ему кругленькую сумму. Накануне войны 1914 года он снял документальный фильм о немецкой и французской армиях. Плёнка была затемнённой полосой поделена надвое: французы занимали левую половину экрана, немцы — правую. Французы атаковали и стреляли направо, немцы атаковали и стреляли налево.

Причина, из-за которой Рейли обосновался в Париже, заключалась в его мнении о сексуальных отношениях. «Англичане и американцы, — заявлял он, — ничего в них не смыслят. Не то, что здесь, в Париже». Во времена, когда он разглагольствовал на эту тему, ему было далеко за семьдесят.

Он предложил мне переоборудовать под студию для съёмок на панхроматической плёнке чердак «Старой голубятни». Мы сами смастерили рефлектор из жести и соответствующие реостаты. Ток вырабатывала динамомашина, приводимая в движение мотором от попавшего в аварию автомобиля «Фармэн». Лабораторию по проявлению плёнки устроили в кухне Рэйли, который сам смастерил деревянные чаны и рамы. Для общих планов мы монтировали декорации на сцене театра «Старая голубятня».

Результатом всего этого стала «Маленькая продавщица спичек», довольно удачная феерия, где Катрин Гесслинг показала себя трогательной и прелестной. Она исполняла роль героини Андерсена в стиле танцевального номера. Это была её мечта, и я счастлив, что помог актрисе осуществить её в этом фильме, последней работе, которую мы сняли вместе в 1928 году. Крупные планы этого фильма, отснятые с помощью нашего любительского оборудования, великолепны.

В момент съёмок фильма «Маркитта» моя страсть к техническим нововведениям достигла критической точки. Я изготовил подставку для кинокамеры, которая уменьшала сотрясения, их трудно избежать, двигая камеру по рельсам. «Зум» тогда был неизвестен. Система моя заключалась в том, что для лучшего скольжения я сделал дорожку из фанеры. Стыки между листами были тщательно обработаны наждачной бумагой, доски натёрты воском. Камеру ставили на повозку, чьи колеса заменили подушками. Результат превзошёл все ожидания. По этой скользкой дорожке камеру можно было передвигать прикосновением пальца. Можно было добиться самых неожиданных движений камеры, расширив поверхность этого «катка». Камера могла резко скользнуть в сторону, вращаться вокруг своей оси, следовать за движением актёра. Эта система, приводившая в восторг Жана Башле, не получила признания у большинства кинотехников, должно быть, из-за своего внешнего вида, мало соответствующего механической эстетике оборудования киностудии. Здесь сыграл свою роль и тот факт, что киностудии стремились пользоваться собственным оборудованием. Следует добавить, что бригады кинотехников привыкли к рельсовой системе и что это столярное сооружение на подушках им казалось смешным.

Другим моим хобби было изготовление системы, позволяющей помещать актёров в миниатюрные декорации. Именно её я использовал в «Маленькой продавщице спичек». Способ состоял в том, чтобы снимать миниатюрные декорации посредством зеркала. Актёры должны были стоять в местах, заранее тщательно определённых. С зеркала соскребали часть амальгамы, соответствующей этим местам. Сквозь эти дыры актёры в натуральную величину двигались в миниатюрных декорациях, помещённых позади камеры и отражавшихся в поставленном перед ней зеркале. В фильме «Маркитта» миниатюрная декорация изображала перекрёсток Барбес-Рошешуар с пилонами метро и идущими по мосту поездами. Разумеется, позади актёров возвышалась часть настоящей декорации естественных размеров, подогнанная к соответствующей части декорации в миниатюре. Опасность этого приёма съёмки сводилась к тому, что если актёр делал жест, выходящей за рамки настоящей декорации, то оказывался в сфере миниатюрной декорации и внезапно «терял» руку.

Разработка и осуществление этого съёмочного трюка требовали такой точности, что я поклялся больше никогда им не пользоваться. Самым удивительным было то, что с технической точки зрения он принёс хорошие результаты. Актёры не переступали запретной границы, тогда как над ними игрушечный электропоезд действительно создавал иллюзию, что мы стоим на Барбес-Рошешуар. Другое преимущество этого приёма заключалось в том, что можно было приближать к актёрам осветительную аппаратуру, и это позволяло добиться более точного и экономного освещения. Позднее мне довелось узнать, что в Германии оператор Карл Фрейнд придумал аналогичную систему, а во Франции Абель Ганс тоже делал попытки в этом направлении. Как вы убедились, плагиата не существует.

Одним из моих технических решении, принёсших мне больше всего радости, была съёмка банкета в фильме «Турнир» (1928). Нужно было снять гостей большого банкета, не прибегая к последовательности крупных планов. Я также не хотел пользоваться боковым движением, которое дало бы мне маловыразительный ряд кадров со спины. Я устроил длинный и узкий банкетный стол: почти двадцать метров в длину и метр в ширину. Построил я и мостик, расположенный на четырёх велосипедных колёсах. Камеру поместили снизу и посередине этого мостика, выдвинув её в центр стола. Объектив передвигался прямо над головами актёров. Во время съёмок машинисты укрепили декорацию повыше, иначе она могла бы быть срезана верхней частью этого движущегося мостика. В итоге съёмка получилась удачной. Фильмы в то время были немыми. Это позволяло мне делать то, что я ненавижу и что никогда не сделал бы теперь, — давать по ходу съёмки указания актёрам. Я понял, что не нужно слишком усложнять ремесло актёров, заставляя их заниматься техническими проблемами, которые их не касаются.

Комментарий

В поисках грамматики

Содержание

Дружба

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ