Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 16. Безумие кино

(Перевод Льва Токарева)

Теперь я в первую очередь забочусь об актёре. Начинаю съёмку работой с актёром. Ведь зритель видит и слышит прежде всего актёра. Именно от него будет зависеть успех или провал вашего фильма.

Снимая «Дочь воды», я ещё не понимал этого. В то время для меня важнее всего в фильме была проблема пластичности. Я призвал нескольких любителей, чьи лица меня очаровывали. Художник Андре Дерен был хозяином «Уютного уголка», бистро в фильме «Дочь воды». Ван Дорен, молодой американец, живущий на даче в Марлотт, где у меня был дом, взял себе роль первого любовника. Пьер Лестренгэ, под боевым псевдонимом Пьер Филипп, играл «развратника», и, уж поверьте, он был настоящим развратником. А мой брат Пьер, настоящий актёр, играл крестьянина.

Делая этот фильм с небольшим сюжетом, я не рассчитывал перевернуть кинематографический рынок. Я даже подарил бы его прокатчикам, если бы они пожелали его демонстрировать. Простая история, которую я в этом фильме рассказывал, никого не могла потрясти. Она повествовала о несчастиях юной сиротки, дочери судовщика, которая стала мишенью ненависти односельчан и преследований со стороны своего дяди, который хочет её изнасиловать. Спасаясь от преследователей, она прячется в лесу, и там ей снится сон. По-моему мнению, именно этот сон вызвал недоверие прокатчиков. Молодая женщина, мчащаяся на белом коне, она же в окружении уродливых, пугающих её персонажей, — это ведь «неестественно». В кадре, который шокировал больше всего, показывалось, как верёвка, обвившая шею злого дяди — Пьера Лестренгэ, — превращалась в змею. Вот что значит принимать зрителей за детей... Как бы там ни было, «Дочь воды» представители кинематографической профессии единодушно отвергли.

Единственная польза, которую я из всего этого извлёк, заключалась в том, что мне стала понятна — увы, очевидная! — истина: я не имел ничего общего с той профессией кинематографиста, какой она тогда была. Если хочешь достичь того, что в этой жизни принято называть успехом, не следует одному бросаться в схватку. Надо принадлежать к группе. Горе одиночкам! Мои вкусы и мысли были и до сих пор остаются противоположностью вкусам и мыслям тех, кто диктует свои законы в кинематографе. Сначала я думал, что толпа не сможет оставаться бесчувственной к моей предельной искренности и моему желанию ей понравиться. Всё сводилось к тому, чтобы растрогать толпу, а без поддержки владельцев кинозалов это невозможно. Можно без затруднений снять прекрасный фильм, но ведь его ещё надо показать. Проблема, следовательно, заключалась в том, чтобы проникнуть в эти тёмные залы. Учитывая, что я не имел собственного кинозала, а кинопрокатчики мной не заинтересовались, лучше всего было бы отказаться от кино и перенести свою деятельность в какую-нибудь сферу, где потребителей интересовали бы мои попытки. Почему бы не вернуться к керамике? Моя печь по-прежнему стояла на месте, ожидая меня. Я быстро вновь обрёл бы привычную ловкость пальцев в обращении с глиной.

Но и это тоже оставалось лишь мечтой. Потребителей, которые интересовались моими изделиями, когда я занимался керамикой, привлекало единственно имя моего отца. Они надеялись сыграть на двусмысленности: «У меня есть ваза Ренуара». Это льстило их тщеславию. Я был вынужден признать, что в глубине души этим людям вовсе не нравилась моя керамика.

Пытаясь заработать денег коммерцией, я открыл лавку художественных изделий. Это была очаровательная, удачно — рядом с Мадлен — расположенная лавка, и вещи, которыми я в ней торговал, казались мне изумительно красивыми. Среди них были ткани, — я их находил потрясающими, расписанные Малек, женой Альбера Андре. Таково же было мнение зрителей «Казино де Пари», для которого Малек исполнила много подобных картин по ткани, но не клиентов моей лавки. Я не родился торговцем. Истина печальная, но неоспоримая. И неспособен ничего продать. Однако в кино нужно уметь продавать, главным образом необходимо торговать самим собой. Из этого положения мне виделся лишь один выход: стать клошаром. Катрин и я были плохо подготовлены к трудной профессии кинематографиста.

В таком состоянии духа я обсуждал с Катрин наше будущее. Чтобы иметь возможность продолжать работу в кино, нужны были деньги, много денег, каковые у нас отсутствовали. Катрин была безутешна. Решив забыть даже о существовании кино, я принялся за работу в своей художественной лавке. Каждое утро, просыпаясь, я повторял: «Кино не существует, кино не существует». Катрин, с восхитительным упорством творцов, продолжала строить планы. Кино, о котором она мечтала, должно было ещё больше приблизиться к танцу, нежели наши бесплодные попытки.

Однажды, прогуливаясь без определённой цели по улице на Монпарнасе, я встретил своего друга Жана Тедеско. Он переоборудовал театр «Старая голубятня» в авангардный кинотеатр, найдя способ показывать в нём хорошие фильмы и немного зарабатывать. Свой зал он превратил в место встреч любителей «истинного» кино. Он сообщил мне, что в программу отрывков из фильмов включил эпизод сна из «Дочери воды». «Ты должен зайти его посмотреть», — сказал он. Сперва я рассердился: по какому праву из фильма произвольно вынимается кусок, да ещё без согласия автора. Я считал и продолжаю считать, что фильм представляет собой художественное единство и лишь автор имеет право преобразовывать его при монтаже. Тедеско выслушал мои упрёки с загадочной улыбкой. И вместо ответа сказал: «Всё-таки зайди вечером в «Старую голубятню». Потом расскажешь мне о своих впечатлениях». Несмотря на свою клятву не иметь больше дела с кино даже в качестве зрителя, я рассказал Катрин об этой встрече.

Наше любопытство было задето. В тот же вечер, съев по бутерброду у Доминика, русского лавочника на Монпарнасе, мы с Катрин направились в «Старую голубятню», не подозревая, что этот выход до конца дней решит нашу судьбу. Сеанс начался довольно скучным документальным фильмом о какой-то электростанции. Свет снова вспыхнул при общем равнодушии. Зрители в зале даже показались нам враждебно настроенными и решительно не желающими ничем интересоваться. Мы невероятно волновались. Темнота с трудом остановила разговоры. Заголовок «Фрагменты из «Дочери воды»» появился на экране. Пианист этого заведения предварил его несколькими аккордами, начало фильма он сопровождал тихой, мелодичной музыкой, а скачку героини на лошади — какой-то импровизацией в героико-мажорном духе. Кадры сменяли друг друга, как мне казалось, с вызывающей отчаяние медлительностью. Нравится это «им» или не нравится? Через пять минут зал был захвачен происходящим на экране. Несколько пассажей вызвали аплодисменты. Мы с Катрин чувствовали, как рассеивается наше волнение, сменившееся счастливым возбуждением. В тот момент, когда Катрин соскальзывает с лошади и медленно парит в воздухе, раздались аплодисменты. Едва только зажёгся свет и опустел экран, они возобновились с энтузиазмом, в искренности которого не было никакого сомнения. Они звучали, подобно упрямому потрескиванию. Первый раз в жизни я испытал опьянение успехом. Жан Тедеско усадил нас в центре зала таким образом, чтобы зрители могли нас видеть. Катрин узнали, и овация возобновилась громче прежнего. В едином порыве весь зал встал. Нет, разумеется, мы никогда не бросим кино!

Результатом этого поворота стала «Нана», снятая в 1926 году Почему «Нана»? Да потому, что Пьер Лестренгэ и я глубоко восхищались романом Золя. Я рассказал о нём Катрин, которая тотчас же принялась на свой манер жестами изображать Нана. Каждый день она показывала нам новую Нана. Кроме того, с коммерческой точки зрения «Нана» не могла провалиться: благодаря фильму с таким названием мы непременно опрокинем барьеры, что отделяли нас от коммерческого кино, полагали мы. Чтобы обеспечить бюджет «Нана», я должен был залезть в долги. Семья Леблон-Золя облегчила нам приобретение прав на экранизацию романа и проявила себя более чем готовой к сотрудничеству. Это было добрым предзнаменованием. «Нана» снималась как совместная постановка с одной немецкой кинофирмой, которая частично финансировала расходы на съёмки в Германии. Мы работали в Берлине по той причине, что в съёмочной группе находились немецкие актёры в первую очередь Вернер Краус и Валеска Герт.

Комментарий

Дружба

Содержание

❝Нана❞

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ