Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 17. ❝Нана❞

(Перевод Льва Токарева)

Вернеру Краусу я обязан тем, что он заставил меня понять значение актёров. Я восхищался им и поэтому просил его сыграть в «Нана» роль графа Мюффа. Восхищаться Краусом я начал с фильма «Калигари». Видел я его в других фильмах и в пьесе Ибсена «Дикая утка». Самое сильное впечатление прежде всего производили на меня его необыкновенная техника, знание гримировки и абсолютное владение телом. После нескольких проб он придумал графа Мюффа, который уже не был Вернером Краусом, но всё-таки им оставался. Позднее я понял, что эта виртуозность в разработке внешности персонажа — не главное в искусстве актёра и что точность во внешних деталях, которая может быть подспорьем в игре, должна ограничиваться своей вспомогательной функцией.

Вернер Краус находился на вершине славы. Он уже был тем, кем и останется, — лучшим актёром, игравшим на немецком языке. Он снисходительно относился к моей неопытности. По отношению ко мне он вёл себя дружески и понимал мои художественные цели. Через несколько недель совместной работы мы стали очень откровенны друг с другом. Он признавался мне, что пользуется в своей игре клише. В частности, он придумал свою знаменитую походку, которую снимали со спины. Для восторженных зрителей эти опущенные плечи, этот затылок, несущий всю скорбь мира, стали выражением их собственного горя. В каждом фильме с его участием режиссёру необходимо было находить предлог, чтобы вставить эпизод с этой знаменитой походкой. Сам я не преминул воспользоваться ею в «Нана». «В начале моей карьеры, — рассказывал мне Вернер Краус, — эта походка была совершенно искренней. Движения ног, расслабленность тела появлялись у меня потому, что я действительно чувствовал боль персонажа, которого мне приходилось играть. Теперь я принимаю эту позу так, будто надеваю старое пальто. Но от этого клише я честно избавляюсь, так как забываю об этом пальто так же, как не помню, что оно драповое. Этим приёмом я пользуюсь, как реквизитом. Он уже не главное. Главное — это всё, что я чувствую и что выражается реакциями, которым я уже не хозяин». Однако он на самом деле думал, что зрители поражались и восхищались только этим клише. «Публика ждёт определённого поведения актёра в определённых обстоятельствах. Если ей не дают этого лакомства, то она раздражается и актёр рискует потерять её благосклонность». Когда думаешь, как трудно добиться успеха в актёрской профессии, язык не поворачивается ругать актёров или режиссёров, которые обеспечивают себе «хлеб насущный», кормя публику уже пережёванной пищей.

Спасение искреннего автора и искреннего актёра заключается в том, чтобы показывать фасад, а главное пусть останется скрытым и будет понято лишь особенно искушёнными зрителями. Часто сам автор не знает глубокого смысла собственного произведения. Примером подобного явления может служить «Великая иллюзия», которую тепло приняли кинопрокатчики и публика, убеждённые, что речь идёт о развлекательном фильме. Позднее был понят и в свою очередь принят подлинный сюжет фильма — проблема человеческих отношений. Однако путь к успеху открыт, и самые неортодоксальные суждения, какими я усеял фильм, встречались аплодисментами даже «непробиваемых» зрителей. Признаюсь, хотя это похоже на лицемерие, что если хочешь заставить публику проглотить некоторые истины, необходимо обряжать их в привычное тряпье. Это напоминает индийские пирожки, тесто которых необыкновенно нежное на вкус. Но стоит их раскусить, как натыкаешься на перец, от которого глаза на лоб лезут.

Качество художественного произведения не возникает по заказу. Шедевр получается у автора невольно. Слишком много людей думает, что можно заранее решить вопрос о качестве произведения. Ведь не говорят же «сейчас я высижу шедевр», а если говорят, то имеются все шансы высидеть чепуху. Шедевр возникнет сам по себе из работы, которая считается абсолютно коммерческой.

Мы подошли к вопросу о плане, англосаксы называют его «blue print» * (Буквально — «синька» (англ.); здесь — в значении «заготовка». — Примеч. пер.). Я ещё не раз буду говорить об опасностях этой цивилизации «заготовок». Не стану утверждать, что шедевр может возникнуть только из низменно-коммерческой идеи. Его породит волнение автора. В кино таким автором способен стать актёр, писатель или режиссёр. Последний — единственный, кто в состоянии вылепить фильм, смешивая все его элементы так, как скульптор месит глину. Я обратился в «Нана» к сотрудничеству кинотехников и актёров большого таланта, но — это я узнал, снимая «Дочь воды», — в фильме не должно быть ни одного жеста, ни одного выражения, ни одного аксессуара, которые я сам бы не обдумал и не выбрал.

«Нана» была безумной затеей. Бюджет фильма достиг миллиона франков, не считая денег немецкой стороны, что по тем временам представляло огромную сумму. Клод Отан-Лара, бывший тогда моим декоратором, создал для моей постановки роскошно декадентские декорации, где подлинность сочеталась с фантазией. Часто я задавался вопросом, не слишком ли рано был сделан этот фильм. «Нана», снятая, разумеется, чёрно-белой, требовала цвета и, уж коли на то пошло, требовала звука. Контраст между роскошью обстановки и языком героини подчеркнул бы странность её характера. Но к чему теперь бесполезные сожаления. С коммерческой точки зрения «Нана» была обречена на провал, и произошло это из-за творческой личности Катрин Гесслинг. Я говорил о её стилизаторской манере игры. В «Нана» она довела до крайностей эту черту. Она была уже не женщиной, а марионеткой. Я пользуюсь этим выражением как комплиментом. Однако, к нашему несчастью, публика не могла вынести подобной игры. Люди, посмотрев какое-либо зрелище, хотят сказать: «Как это верно... Всё, словно в жизни...» — даже не подозревая, что этот реализм деталей в целом прикрывает ложность чувств.

Премьера «Нана» была шумной. Я подготовил её каким-то разгулом рекламы. Бесчисленные афиши, изображающие Катрин Гесслинг в роли Нана, покрывали стены Парижа. Газеты шумно трубили о событии. Я снял большой зал «Мулен Руж» вместе с его превосходным оркестром. Зал был переполнен. Зрители делились на две враждебные категории. С одной стороны, приверженцы классического кино, которые — неизвестно почему — считали меня «злым революционером». С другой стороны, поклонники авангардистского кино, которые — тем более неизвестно почему — признавали меня смелым новатором. Демонстрация фильма протекала под свист и дикие вопли, перемежаемые дружными аплодисментами. Люди ссорились и переругивались. Супруга самого прославленного режиссёра того времени несколько раз прокричала: «Они — боши! Это фильм боша! Долой бошей!» Эта премьера оказалась прелюдией к тому, чем стала вся история моей кинематографической карьеры. Такова моя судьба — быть зажатым в тиски: мои зрители либо строптивы, либо восторженны. Среди них нет сторонников золотой середины. Подобная публика обладает по крайней мере тем достоинством, что не бывает равнодушной.

Я думал, что приём, оказанный премьере, предвещает битком набитые залы. Однако фильм провалился. Мне это лучше знать, потому что я потерял на нём свой миллион. «Нана» завербовала несколько сторонников Катрин Гесслинг и, может быть, мне, но широкая публика, а кинематографисты и того меньше, не шла на фильм.

Рискуя прослыть мерзким буржуа, я тем не менее делю свои творческий путь на два периода, существенно различных с материальной точки зрения. В первый период, чтобы снимать фильмы, платил я. Во второй период уже платили мне. Так как основу моего состояния составляли завещанные отцом картины, то мои кинематографические опыты оплачивались исчезновением этих полотен, которые словно были частью меня самого. У меня возникало чувство будто мой разговор с отцом прерывался навсегда. Любой шаг Катрин или мой собственный по пути создания фильма отмечался жертвой, разрывавшей моё сердце. Я переживал новый вариант «Шагреневой кожи», целыми днями терзаясь своим позором. Каждая продажа отцовских картин мне казалась предательством. Ночами я метался из угла в угол в своём доме в Марлотт, чьи стены медленно, но неумолимо пустели. Но рамы я сохранял. Они выглядели зияющими отверстиями в какой-то враждебный мир. Никогда я не чувствовал себя так тесно связанным с памятью об отце. У меня оставалось всего лишь несколько картин. Ночью я просил Катрин зайти в гостиную. Я уже не помню точно, что именно тогда произошло. Могу только сказать, что, глядя на эти пустые рамы мы чувствовали себя бездомными сиротами. Мы решили бросить кино и любой ценой сохранить несколько оставшихся у нас картин отца. Однако это уже было невозможно. Мне надлежало оплатить последние счета за «Нана».

Через несколько дней мне позвонила моя невестка Мари-Луиз Ириб, которая основала кинематографическую фирму. Её планы были чисто коммерческими. Она пользовалась поддержкой мощного кинопрокатчика и имела определённое количество залов. Мне она предложила поставить фильм, названный «Маркитта». Сценарий его написал Лестренгэ, с каким-то добродушным сарказмом собрав все клише и пошлости. Я колебался весь день и всю ночь. Проснувшись утром, я с беспощадной логикой взвесил все «за» и «против». Поставить «Маркитту» означало для меня перейти рубеж и войти в коммерческий кинематограф, то есть в кино, где продюсеры и прокатчики сами переделывают сценарии, выбирают актёров и выдают себя за представителей так называемого вкуса публики, который на самом деле представляет собой всего-навсего их собственный вкус. Настоящего вкуса публики не знает никто, и он навсегда останется загадкой. Будь он известен, ремесло кинематографиста было бы слишком спокойным. Снять «Маркитту» значило отречься от того, чтобы снимать фильм, как пишут стихи или сочиняют сонату. Да, но речь ведь шла о том, чтобы выжить, а мой гонорар помог бы выбраться из трудного положения. Я согласился, перейдя таким образом из рядов авангардистского кинематографа в кинопромышленность.

«Маркитта» характеризовалась и другой, очень важной для меня особенностью. Это был первый фильм, который я снимал без Катрин, первое моё произведение, над которым я работал ради собственного успеха, а не успеха своей спутницы. Воспоминание о моих первых шагах в кино вынуждает меня задать себе вопрос: «Можно ли преуспеть, не предавая других?» Бес кино сидел во мне, и, когда я провёл несколько недель за камерой, мои угрызения совести исчезли, смытые волной новых забот.

Вместе с заказом снять «Маркитту» я получил другое, по меньшей мере неожиданное, предложение. Госпожа Регина, хозяйка нескольких публичных домов на Юге, в том числе весьма роскошного заведения в Ницце, посмотрела сон из «Дочери воды» и долго беседовала на эту тему с Лестренгэ, который её знал. Она предложила мне снять ряд фильмов, предназначенных для её заведений. Она показала нам кое-что из подобных фильмов, которые снял по её заказу какой-то кинематографист из Ниццы. Фильмы эти отличались только одним — удручающим отсутствием в них эротизма (хотя для кино эротизм представляется неограниченным полем деятельности!). Но эти фильмы, к сожалению, не выходили за рамки порнографии... Мы с Лестренгэ начали выдумывать самые дерзкие истории, мечтали об экранизации произведений маркиза де Сада. Госпожа Регина была весьма образованна и не отставала от нас в этих весёлых размышлениях. Однако мне надо было приступать к работе над «Маркиттой», и я отказался от маркиза де Сада.

Комментарий

Безумие кино

Содержание

Жак Беккер

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ