Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 21. От немого кино к звуковому

(Перевод Льва Токарева)

После «Маркитты», которая не наделала шума, но принесла деньги, я думал, что окончательно приобщился к профессии кинорежиссёра. Но я сильно ошибался! Три фильма, подряд снятых мною, финансировали частные лица. Кинематографическая промышленность не имела к ним никакого отношения. В моём случае мне несколько раз приходила на помощь самая древнейшая профессия, то есть проституция. Лишь ради того, чтобы угодить любовнице, финансисты, ничего не знающие о кино, бросались в авантюру. Вначале такое решение проблемы меня шокировало. Постепенно я стал находить его естественным и даже заслуживающим уважения. Подобная система имеет свою хорошую сторону: в конце концов, почему любовница богатого человека должна понимать в кино меньше, чем законные представители кинематографического производства.

Ни один из сюжетов этих фильмов не был выбран мною, но я должен заметить, что после нескольких недель работы над чужими сценариями я принимал их и работал над ними с полной отдачей. Лишний раз я вынужден констатировать, что в искусстве сюжет значит меньше, чем его обработка. Извлечённый из водевиля на военную тему «Лодырь», снятый в 1928 году, одарил меня королевским подарком. Благодаря ему я познакомился с Мишелем Симоном.

Со всё большей очевидностью мне открывалась та истина, что в кино режиссёр выбирает свои сюжеты лишь тогда, когда он пользуется неоспоримой известностью у дельцов. Хотя я с чистым сердцем делал заказные фильмы, я всё-таки был разочарован, что не могу снимать картины, задуманные мною. После «Маркитты» я пытался найти продюсера, предлагая идею фильма, дорогую для Лестренгэ и меня. Эта история, озаглавленная «La Belote», переносила зрителей в рай посредством игрального автомата. Господь бог представал в котелке, которым очень гордился. Тщетно мы предлагали этот замысел авангардным продюсерам, все его отвергали. Я напоминаю об этой неудаче, похожей на множество других, не для того, чтобы играть в мученика. Ведь «La Belote» вполне могла бы стать плохим фильмом. Я думаю о молодых, начинающих режиссёрах, среди которых наверняка есть люди, полные идей, но не имеющие никакой возможности взломать ворота кинокрепости. Что за странная система, которая предоставляет право на самовыражение только тем, кто имеет счёт в банке или высокопоставленного кузена! Мои собственные произведения с финансовой точки зрения провалились, но мои личные средства всё-таки позволили мне снять «Дочь воды» и «Нана». Хотя эти фильмы не принесли ни славы, ни денег, они тем не менее привлекли ко мне внимание. Благодаря им меня и наняли снимать «Маркитту».

В 1929 году появилось «чудовище», которое должно было перевернуть ремесло кинематографистов, — я имею в виду звуковое кино. Я принял его с восторгом. Я сразу же понял всё, что можно было извлечь из применения звука. Разве предметом любого произведения искусства не является познание человека, а голос не служит самым непосредственным выражением человеческой личности? Я обратился к нескольким продюсерам и предложил им план фильма по роману Ля Фушардьера «Сука». Мои попытки оказались напрасными. На сей раз мне ставили в упрёк «Турнир», снятый двумя годами раньше и стоивший слишком дорого. В этом фильме я использовал пышные декорации, роскошные туалеты, целую кавалерийскую школу из Сомюра, сотни лошадей, — короче говоря, всю ту роскошь, которую считали несовместимой со звуковым кино. Уже и без этой роскоши озвученные съёмки велись слишком медленно. Однако в кино, как и в любой промышленности, именно затраченное время больше всего обременяет бюджет.

Никогда я не скрывал своего недоверия к людям театра. Но в течение этого переходного периода кино верил только в них. Их стиль казался мне гораздо менее приспособленным к звуковому кино, нежели к немому. Люди полагают, будто в звуковом фильме имеет значение только диалог. Я верю в «диалог», но он представляет собой лишь часть «звука». Для меня вздох, скрип двери, шаги на мостовой могут быть столь же красноречивы, как и слова.

В «Суке» я видел возможность создать увлекательные ситуации для Катрин Гесслинг и Мишеля Симона. Особенно меня привлекала возможность построить драматическую сцену вокруг уличной песенки «Серенада на мостовой», которую я обожал. Я часто пользовался песнями для создания ситуации в фильме. Стиль «Великой иллюзии» частично основывается на песенке «Кораблик», которую Френе в форме гусарского капитана играет на флейте. Пьемонтские и корсиканские песни в «Тони» во многом задали тон фильму, а в фильме «Человек-зверь» первостепенное значение приобрела песенка «Сердечко Нинон».

Счастливым событием, заронившим во мне надежду снять «Суку», было назначение Пьера Бронберже на пост содиректора киностудий в Бийянкуре. Узнав эту новость, я бросился к телефону. Пьер объяснил мне, что у него есть компаньон и что, даже заручившись его согласием, он не может решиться на съёмку такого значительного фильма без разрешения всех пайщиков предприятия. Он подтвердил, что хочет заказать мне «Суку». Его искренность была очевидной, но он хотел сохранить своё место, и я это понимал. Его компаньоном оказался Роже Ришбе, сын крупного кинопрокатчика. Господин Ришбе-отец владел большим количеством кинозалом, главным образом в районе Марселя. У него был также ролик плёнки, запечатлевший бой быков. Когда фильм, демонстрировавшийся в его кинотеатрах, казался ему скучным, он перебивал его своим роликом. Тогда «Глухая улица», например, на мгновение превращалась в корриду к великому удивлению зрителей, которые уже ничего не понимали в сюжете. Объединение Роже Ришбе с Бронберже сделало студии в Бийянкуре солидной фирмой. Главным пайщиком, привлечённым Пьером, оказался господин Монтё, владелец крупнейшей обувной фирмы Франции.

Я прошу извинения, что так подробно рассказываю об обстоятельствах возникновения «Суки», но для меня этот фильм стал поворотным. По-моему, я в нём приблизился к тому стилю, какой я называю «поэтическим реализмом». И, действительно, невзирая на полную неудачу фильма в прокате, зрители и критики в конце концов ощутили, что я принёс в жертву свои убеждения на алтарь внешней правды, тем более, что последняя оказалась мощной опорой правды внутренней.

Но прежде чем я расскажу о съёмках «Суки», хочу сообщить, какие палки ставились мне в колеса. Трудности начались своеобразным школьным экзаменом, призванным доказать, что я могу быть экономным кинорежиссёром. Этот экзамен принял форму постановки полнометражного фильма по комедии Фейдо «Слабительное для бэби».

Присутствие на съёмках фильма звукооператора Жозефа де Бретаня, который в будущем станет принимать участие почти во всех моих французских фильмах, оказалось большим подспорьем в моём кинематографическом воспитании. Он заразил меня своей верой в естественность звука в фильме. Благодаря ему я действительно сводил к минимуму искусственные звуки. С тех пор я не изменил своего мнения. Дубляж, то есть наложение звука после съёмок, я считаю гнусностью. Живи мы в XII веке, в период высокой цивилизации, приверженцев дубляжа сожгли бы на площади как еретиков. Дубляж ведь эквивалентен вере в дуализм души.

В «Суке» у меня не отыскать даже метра дублированной плёнки. Снимая на улице, мы старались «процеживать» фоновые звуки с помощью одеял и матрацев. Мы попытались вмонтировать микрофон в прожектор. Хочкисс, директор фирмы «Уэстерн электрик», увлечённо следил за моими съёмками. Он тоже приложил руку к делу, понимая, что мой опыт может способствовать расширению возможностей звукового кино. Тогда никому в голову не приходило записывать звук вне студии, особенно в городе, где громкие уличные шумы могут заглушать диалог. Но я не хотел снимать уличные сцены в студии. Мне хотелось опереться на подлинность настоящих зданий, настоящей мостовой, настоящего уличного движения. Вспоминаю о ручье, что катил свои воды перед домом, служившим мне задним планом для важной сцены. Шум ручья в микрофоне походил на грохот водопада. Не забудем, что тогда мы не располагали направленными микрофонами. Я решил вопрос, сняв крупным планом этот ручей, шум которого таким образом был оправдан. Джо де Бретань с восхищением принимал участие в этом эксперименте, хотя всего-навсего держал микрофон. Его энтузиазм наполнял меня радостью. Так родилась наша дружба, которая длится до сих пор.

Я триумфально выдержал экзамен фильмом «Слабительное для бэби». С помощью моих ассистентов Пьера Превера и Клода Хеймана я за неделю написал сценарий, за другую неделю его отснял, а на третьей неделе смонтировал. Спустя три недели после начала съёмок фильм уже демонстрировался в «Гомон Палас» и принёс большой доход. Я не только победил в этом испытании, но вышел из него увенчанный ореолом новатора. Как явствует из названия, действие фильма «Слабительное для бэби» развёртывается в атмосфере туалета. По ходу фильма неоднократно спускают воду, и это приобретает значение своеобразного музыкального аккомпанемента. Заботясь о реализме, я записал шум спускаемой воды в туалете студии. В итоге слышался грохот водопада, который восхищал представителей кинопроизводства и возвышал меня до уровня великого человека. Вот лишнее доказательство того, что не следует пытаться направлять свою судьбу; божественное провидение разбирается в ней лучше нас. Я уже говорил о радости работать с Мишелем Симоном. К ней прибавилась радость встречи с талантом Фернанделя. Студия не верила в возможность использовать его невероятное лицо, которое сравнивали с лошадиным. Понадобилась настойчивость Бронберже, чтобы Фернанделя приняли.

Мои довольные экзаменаторы согласились на съёмку «Суки» в 1931 году. Позднее я узнал, что решающим в этом деле оказалось вмешательство господина Монтё, которого уговорил Пьер. Тем не менее я до конца не разрешил всех проблем фильма. Женская роль в нём великолепно бы подошла Катрин, но у актрисы Жани Марез был подписан контракт со студией в Бийянкуре, роль, естественно, отдали ей. К тому же Катрин была воплощением того типа актрисы, который мог не понравиться Ришбе. Итак, я отверг Катрин и принял Жани Марез. Это предательство положило конец нашей совместной жизни. Катрин не смогла проглотить эту обиду. Я предложил ей не жертвовать мной и отказаться играть в «Суке». Она с этим не согласилась, надеясь, что я стану настаивать. Но я не наслаивал: это стало концом нашей совместной жизни, которая могла бы продолжаться под знаком счастья. Кино оказалось для нас жестоким божеством.

Комментарий

А искусство ли кино?

Содержание

❝Сука❞

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ