Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 22. ❝Сука❞

(Перевод Льва Токарева)

Исполнителями главных ролей в «Суке» были Мишель Симон, Жани Марез и Жорж Фламан. Все трое играли в одинаковой мере великолепно, поклоняясь культу правдивости до такой степени, что пережили в своей личной жизни ситуацию, схожую с авантюрой героев фильма. Поскольку эта душераздирающая история была взята из романа автора, считаемого юмористом, то множество людей, и в первую голову Роже Ришбе, ожидали весёлой картины. Но их ждало разочарование! Короче говоря, в фильме показывалось падение торгового служащего, обворовывающего кассу хозяина, чтобы удовлетворить требования мелкой шлюхи. Этот служащий был художником-любителем, у которого торговцы картинами обнаруживают определённый талант. Все свои деньги он отдаёт девке, чей сутенёр ненасытен. Он узнает о существовании этого сутенёра и закалывает свою любовницу ножом для разрезания бумаги. Сутенёр арестован, признан виновным в убийстве и гильотинирован. Настоящий убийца становится клошаром.

Получилось так, что исполнители, заворожённые собственной игрой, в конце концов прониклись чувствами героев фильма. Мишель Симон, игравший роль торгового служащего, по-настоящему влюбился в Жани Марез, а та бросилась в объятия Фламана, исполнявшего роль сутенёра. Исполнителем последней роли я выбрал замечательного актёра-любителя, который благодаря близкому знакомству с преступным миром усвоил его язык и манеры поведения. Я вовсе не стану утверждать, что Фламан жил за счёт Жани Марез. Но он заставил её бросить богатого покровителя, влияние которого в кинематографических и театральных кругах сильно помогло бы карьере его любовницы. Фламан удерживал Жани Марез благодаря приёмам, выдержанным в лучших традициях романтики преступного мира. Он заставлял её раздеваться и голой ложиться на диван; сам он усаживался рядом на полу. Часами он сидел в этой позе, «не трогая её». «Понимаешь, я только смотрю на неё... Смотрю с обожанием, но не прикасаюсь. Через час я могу делать с ней всё, что захочу... Не трогать её — вот что самое главное».

Жани Марез, дочь почтенных буржуа, воспитывалась в монастыре. Перед началом съёмок я прорабатывал с ней роль. Мешало ей только одно — ярко выраженный акцент. Я попытался заставить её читать текст роли, не делая связок: «Quand hil imite Maurice Chevalier, il est hépatant». Получалось превосходно.

Что касается убийства в фильме, то его заменил в жизни несчастный случай. Фламан, ослеплённый перспективой стать «звездой», купил большую американскую машину, хотя едва умел водить. После окончания съёмок он повёз Жани Марез в своей машине, произошла авария, и молодая женщина погибла. Мишель Симон так мучительно переживал этот удар, что на похоронах упал в обморок. Пришлось поддерживать его под руки, чтобы он смог пройти несколько шагов вокруг могилы. За время моей работы в кино я встречал много актёров, которые вживались в свои роли, но ни один из них не заходил так далеко в пиранделлизме. Мишель Симон перестал быть самим собой, он воплотился в господина Леграна, торгового служащего. Такой образ мог удасться лишь ему одному.

Мишеля Симона уже в начале его пути окружали легенды. Приписывали ему и совершенно исключительный интерес к самым странным сексуальным забавам. Он этого не отрицал. Я даже думаю, что слухи эти его развлекали. С редким пониманием он разоблачал глупость и дурной вкус нашей эпохи. Задолго до нынешней моды он верил в естественную пищу. Как-то я обратил его внимание на то, что в наши дни в скоропортящихся сырах больше не заводятся червячки. В дни моей молодости, если забывали накрыть кусок камамбера, то можно было не сомневаться, что назавтра он будет кишеть червями. Черви исчезли из корки сыра, который теперь сохраняют, добавляя химические продукты в молоко. Мишель Симон искренне сожалел о червячках: «Нужно было лишь поскрести корку и убрать червячков». Для него этот случай с червячками был символом современной эпохи, жертвующей качеством ради комфорта. Когда намекали на его так называемую извращённость, он отвечал: «На этой земле осталась всего лишь одна более или менее живая вещь — потаённая плоть женщины». Он обожал животных, особенно обезьян. Кое-кто даже утверждал, будто он поддерживает любовные сношения с мартышкой. Сомневаюсь в достоверности тех фантазий, что приписывались Мишелю Симону. Ну а что касается мартышки, то могу засвидетельствовать чистоту их «связи». Этот милый зверёк испытывал к Мишелю Симону редкую привязанность. У актёра была потребность в любви, трогательной и абсолютно чистой.

Фильм был снят, монтаж протекал без происшествий. Пьер Бронберже, который внимательно следил за съёмкой, был в восторге. Ришбе, вернувшийся из путешествия, попросил показать ему фильм. Ожидая увидеть комедию, он свалился с небес на землю. Он думал, что при монтаже можно заставить перекроить фильм на его вкус. Этой операцией он просил заняться режиссёра Фежо. Фежо, узнав, что я с этим не согласен, отказался. Тогда Ришбе поручил фильм предприимчивой госпоже Бачевой. Я протестовал, но тщетно. «Это же для твоего блага, — уверяли меня свидетели этой кражи со взломом. — Месяцами напролёт ты живёшь, уткнувшись в свой фильм. Теперь, чтобы сделать из него шедевр, нужно отойти чуть в сторону, взглянуть на него свежим глазом...». Как часто я слышал эту шутку о «свежем глазе». Она представляет собой всего-навсего эвфемизм, который предназначен для того, чтобы заставить автора примириться с уродованием его произведения.

Утром того дня, когда было принято решение отнять у меня мой фильм, я отправился в студию, чтобы попытаться как-то уладить это дело. У входа я нашёл двух агентов, которые объяснили мне, что их миссия заключается в том, чтобы не пускать меня в студию. Напрасно я протестовал, тщетно вызывал Бронберже, Ришбе и прочих влиятельных лиц. Моя монтажная комната была закрыта, а судьбы моего фильма оказались в руках личности, без сомнения, способной, но ничего в кино не понимающей. Три дня и три ночи я слонялся по барам Монмартра, романтически решив искать забвения в алкоголе. Вытащил меня оттуда молодой режиссёр Ив Аллегре. Он привёл ко мне Бронберже, посоветовавшего прибегнуть к помощи господина Монтё. Он устроил мне встречу с ним. Монтё принял меня в квартире своей подруги, очаровательной Берты де Лонпре, знаменитой на весь Париж безупречной грудью. Мой рассказ о злосчастьях «Суки» возмутил её, и она потребовала от своего покровителя, чтобы он тут же приказал Ришбе дать мне смонтировать фильм по моему желанию. (Здесь я замечу в скобках, что позднее мне пришлось встречать Монтё и его подругу в совсем иных обстоятельствах. Было это в Каннах во время второй мировой войны. Монтё был евреем и подвергался большой опасности. Берта де Лонпре не пожелала его покинуть и преданно оставалась рядом с ним.)

Премьера «Суки» состоялась во дворце Рошешуар. Жак Беккер, отбывавший военную службу, добился отпуска, чтобы присутствовать на ней. Когда в зале вспыхнул свет, я увидел перед собой гусарского унтер-офицера, чьё перекошенное лицо заставило меня опасаться нервного приступа. Я узнал Жака, поручил его заботам Валентины Тессье, которая без удержу рыдала, настолько взволновал её фильм. «Займись Жаком, — сказал я ей, — по-моему, у него свело лицо». Но Валентина Тессье все целовала и целовала меня. Даже мой брат Пьер, обычно столь сдержанный в выражениях, повторял дрожащим голосом: «Это изумительно, Жан, изумительно». Наконец Жак Беккер успокоился и сказал: «Через два месяца я освобожусь от службы. Начиная с этого времени я каждый день буду стучаться в твою дверь. Я буду преследовать тебя до тех пор, пока ты не возьмёшь меня в ассистенты».

Мой штаб на съёмках «Суки» состоял из замечательных людей: Клода Хеймана, Пьера Шваба и очаровательного Пьера Превера, персонажа, словно вышедшего из «Сна в летнюю ночь». Его брат Жак часто заходил к нам и помогал нам поддерживать саркастическое остроумие, необходимое для дела. Это были прекрасные дни группы Октябрь. Сюрреализм блистал всем сиянием юности. Мы мечтали основать общество бесцельных поступков, целью которого было бы вознаграждать абсолютно бесполезные действия. Например, тот, кто поджёг бы дом соседа, который ему ничем не досадил, получал бы вознаграждение. Наоборот, тот, кто бросился в Сену, чтобы спасти собаку, был бы наказан. Тот, кто остановил бы на улице автомашины, чтобы дать пройти старухе, был бы наказан, но человек, который остановил бы те же самые автомашины на той же улице совершенно бесцельно, был бы вознаграждён. Эта система поощрения принесла бы всеобщий мир: преступления, как правило, совершаются с какой-то целью, войны объявляются в надежде что-либо завоевать. Уничтожьте выгоду от этих действий, и на земле для всех, кроме нескольких сумасшедших, воцарится мир.

Несмотря на успех премьеры «Суки», Ришбе осторожничал. Он решил прозондировать почву в каком-нибудь провинциальном городе и выбрал Нанси. И здесь в кино вмешалась политика. Отдельным группам крайне правых, в том числе «Огненным крестам», пришло в голову — мне непонятно, почему именно, — что «Сука» — революционный фильм. Может быть, они усматривали в нём оскорбление судебных учреждений. Как бы там ни было, но премьера в Нанси сопровождалась чудовищным скандалом, треском кресел, свистом и предупреждением, что скандал будет повторяться до тех пор, пока фильм не снимут с экрана. С моими кинематографическими надеждами было покончено. Снова мне приходилось думать о том, чтобы бросить ремесло режиссёра. Я потерял веру в себя. В конце концов, эти зрители и критики, наверное, правы. Может быть, я напрасно упорствовал, но, к счастью, как говорил поэт Жорж Фуре, есть божий перст и он посрамит моих врагов.

Я сдружился с кинопрокатчиком Сирицким, по происхождению русским евреем, которого встречал у Марселя Паньоля. Он обожал кино. Сила его мускулов объясняла тот интерес, какой проявлял к нему Марсель Паньоль. Сирицкий был способен поднять кузнечный молот и, с размаху опустив его на стоящую ребром монету, удержать молот в нескольких миллиметрах от неё. Служил он и боцманом на турецком флоте. Марсель Паньоль говорил о нём: «Человек, служивший на турецком флоте, поневоле разбирается в фильмах». Жизнь его представляла собой смену взлётов и падений, Лишняя неудача его не пугала.

Он начал с того, что открыл крохотный зал в отдалённом предместье. Там он демонстрировал необычные фильмы, такие, которым не доверяла нормальная система проката. Вместе с успехом к нему пришла поддержка финансистов, и ко времени моих затруднений с «Сукой» он владел уже полдюжиной кинозалов, в том числе роскошным залом в Биаррице. Он попросил меня показать ему «Суку»; я сделал это, и фильм ему очень понравился. Он предложил Ришбе демонстрировать фильм в своем кинозале в Биаррице. Сирицкий пользовался своеобразным рекламным приёмом. В газетных объявлениях и афишах он рекомендовал семьям не смотреть фильм. Это ужасное зрелище, предупреждал он, не для чувствительных сердец. И всё-таки, в сравнении с сегодняшней кинопродукцией, мой фильм был лишь робким её предшественником. В день премьеры кинозал не вместил всех желающих. Фильм шёл несколько недель подряд, чего в Биаррице никогда не случалось. Этот успех встревожил дирекцию кинотеатра «Колизей» в Париже, которая предложила Ришбе выпустить фильм в прокат. И пришёл большой успех. Рекордно долгое время «Сука» триумфально держалась в афишах.

Я представлял, что после успеха «Суки» мой путь будет усеян лилиями и розами. Однако этого не случилось. Из-за скандала в Нанси меня причислили к спорным режиссёрам. Кроме того, я предлагал собственные идеи и сюжеты, тогда как продюсеры упорно держались за свои. Повторяю и не устану повторять, что коммерсанты считают, будто понимают вкус публики. На самом деле они не понимают в нём ровным счётом ничего, впрочем, как и я сам. Недоразумение объясняется тем, что большинство людей верят, будто им продают только сюжет. Но продают им не сюжет, а личности автора и актёров. Автор убеждён, что сюжет позволит ему выразить себя. Коммерсант, со своей стороны, думает, что выбранный им сюжет привлечёт толпы зрителей. Я хочу говорить здесь об искренних авторах и не менее искренних коммерсантах. Единственное средство делать фильмы заключается в том, чтобы принимать точку зрения финансистов. Если личность режиссёра достаточно сильна, то она подчинит своей воле все операции по созданию фильма и превратит режиссёра в подлинного автора фильма, кем он и должен быть.

Вера коммерсантов в собственную непогрешимость приводит мне на память анекдот, который лучше любого другого объяснения иллюстрирует подобное положение вещей. Я встретился с крупным продюсером-немцем, чтобы обсудить замысел одного фильма. Продюсер этот был невероятно толст, настоящий слон, и ко всему прочему говорил по-французски с чудовищным акцентом. Мы сидели за его письменным столом. Он держался очень свободно. Я тоже почувствовал себя непринуждённо и собрался с мыслями. Едва я начал говорить, как он перебил меня. «У вас репутация режиссёра, который хочет снимать фильмы для интеллигентов, — заявил он. — Но эта клиентура не платит. Если мы хотим делать деньги, нам необходимо понравиться мидинеткам». И, удобно устроив своё стокилограммовое тело в кресле, он сказал со своим неподражаемым акцентом: «Валяйте, я вас слушаю. — Потом, соблазнительно улыбнувшись, прибавил: — Ну? Я — мидинетка...».

Мишелю Симону я обязан сюжетом моего следующего фильма. Мы оба думали, что пьеса Рене Фошуа «Будю, спасённый из воды», вдохновит нас на великолепный фильм. Прежде всего было очевидно, какие большие возможности роль Будю предоставляет Мишелю! Симону. Роль неисправимого клошара, казалось, специально задумана для этого гениального актёра. Благодаря репутации Мишеля! Симона финансирование фильма гарантировалось. Успех превзошёл наши ожидания. Публика реагировала смесью смеха и ярости. Будю, задолго до появления хиппи, предвосхищал это движение. Более того, Будю был образцовым хиппи. В той сцене, когда он чистит свои башмаки атласным покрывалом с кровати, зрители, особенно женщины, кричали от негодования, но очень быстро их покоряли комизм ситуации и забавная игра актёра.

По своему обыкновению, я внёс большие изменения в сюжет оригинала. Фошуа сильно обиделся и угрожал снять свою фамилию с афиши. Тридцать лет спустя, присутствуя на каком-то просмотре «Будю...», Фошуа был приятно удивлён тем, что зрители восторженно принимали фильм. Его просили подняться на сцену. Овация, которой его встретили, заставила Фошуа забыть о моём своевольном обращении с сюжетом его пьесы.

После периода вынужденной безработицы — кстати, не первого и не последнего — я снова поддался соблазну выступить продюсером собственного фильма. Деньги поступали ко мне из частных источников. Никаких дел с кинематографической промышленностью я не имел. В основе сюжета лежал чудесный роман моего друга Сименона «Ночь на перекрёстке». Жак Беккер был директором фильма, мой племянник Клод Ренуар — помощником оператора, Мими Шампань — ассистенткой режиссёра. Со звуком работал Джо де Бретань; в общем, собрались друзья. Мой брат Пьер играл главную роль. Вместе с ним в фильме участвовали только актёры-любители, за исключением нескольких друзей-актёров. В нашу «банду» входили музыковед Жан Гере, художник Диньимон, кинокритик Жак Митри, драматург Мишель Дюрак. Высшей моей целью было воссоздать в образах тайну невероятно загадочной истории, рассказанной в романе. Я намеревался подчинить интригу передаче атмосферы. Книга Сименона великолепно передаёт сероватую тусклость перекрёстка, расположенного в пятидесяти километрах от Парижа. Не думаю, чтобы где-нибудь на земле существовало более подавляюще-тоскливое место. Горстка этих домов, тонувших в океане тумана, дождя и грязи, выразительно описана в романе. Их мог бы прекрасно нарисовать Вламинк.

Увлечённость в передаче атмосферы, которую Сименону удалось создать в своём романе, снова заставила меня забыть мои категорические заявления об опасности брать сюжет фильма из литературного произведения. Мы арендовали на перекрёстке один из домов, оказавшийся свободным, и поселились в нём. Большая часть съёмочной группы спала на полу в главной комнате дома. Здесь мы и обедали. Когда наступала загадочная, словно по заказу, ночь, мы будили спящих и отправлялись снимать. В пятидесяти километрах от Парижа мы вели жизнь исследователей какой-нибудь далёкой страны. С точки зрения таинственности результаты съёмок превзошли наши расчёты; загадочность возрастала и от того, что два ролика потерялись, и фильм стал непонятным даже его автору.

Оператор Марсель Люсьен сумел сделать фантастически-эффектные съёмки тумана. Актёры, любители или профессионалы, которых поражал зловещий перекрёсток, слились с окружающей обстановкой. Они играли «загадочно», как будто не смогли бы так же сыграть в комфортабельных условиях студии. «Ночь на перекрёстке» остаётся для меня полностью безумным экспериментом, о котором я не могу думать без грусти. В наши дни, когда всё бесконечно организованно, мы уже не смогли бы так работать.

Благодаря моей склонности работать с друзьями, я во время съёмок жил словно в каком-то упоении интимной близостью. В 1933 году, когда мы снимали фильм «Госпожа Бовари», жизнь в нормандском городке Лион-ла-Форэ заставила нас забыть о всех повседневных заботах. Кстати, наша «семья» включала моего брата Пьера. Валентина Тессье была для меня как сестра. Каждый вечер мы собирались вокруг Гастона Галлимара, одного из пайщиков фильма. Жак Беккер и Лё Виган находились вместе с нами. Нашим основным развлечением стала игра, названная «игрой в любимчика» и навеянная книгой Куртелина «Эскадронные забавы». Заключалась она в том, что во время обеда, когда все собирались вместе, на середину стола клали салфетку, сложенную в форме фаллоса. По правилам все должны были почтительно молчать, созерцая этот символ. Первый, кто проявлял нетерпение, наказывался тремя ударами «любимчиком» по пальцам, и ему выговаривали: «Я видел, как ты делал знаки соседке. Ты оскорбил господина «любимчика». Вина наказана и прощена». Виновный мог возражать. «Я протестую, — говорил он, — я не мог оскорбить господина «любимчика», потому что был занят разделыванием цыплёнка». Его протест ставился на голосование, и наказание удваивалось, если вина подтверждалась. Невинные эти игры лучше готовили нас к завтрашним трудам, чем сухие рассуждения.

Комментарий

От немого кино к звуковому

Содержание

Марсель Паньоль

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ