Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 25. Дух и буква

(Перевод Льва Токарева)

«Загородная прогулка» и «На дне» хорошо иллюстрируют мои мысли об отношениях между сценарием и съёмкой. Отношения эти внешне характеризуются отсутствием верности сценарию. Между планом и конечным результатом лежит целый мир. Тем не менее моя неверность весьма обманчива, так как я считаю, что всегда оставался верным общему духу произведения. Для меня сценарий представляет собой лишь инструмент, который меняешь по мере движения к цели, остающейся неизменной. Часто автор вынашивает эту цель, не догадываясь о ней, но без неё вся его работа останется поверхностной. Автор фильма раскрывает характеры героев, заставляя их говорить, создаёт общую атмосферу произведения, сооружая декорации или выбирая экстерьеры. Его внутреннее убеждение обнаруживается только со временем и, как правило, благодаря сотрудничеству со всеми причастными к фильму (актёрами, техниками), благодаря натурным съёмкам и работам декоратора. Мы вынуждены повиноваться неизменному закону, согласно которому сущность проявляется лишь по мере того, как начинает существовать предмет.

Режиссёр — это не творец, а повивальная бабка. Ремесло его заключается в том, чтобы заставить актёра разродиться «плодом», о существовании которого в своей утробе актёр даже не подозревал. Инструмент, которым «акушер» будет пользоваться в этом деле, представляет собой не что иное, как знание окружающей среды и подчинение этой силе. Каждый человек носит в себе какое-либо убеждение. Оно подобно естественной и неосознанной религии. Ценность любого произведения, задуманного каждым из нас, зависит от того, в какой степени мы способны выразить это убеждение. У некоторых это сокровище останется скрытым, погребённым под кучей тех лживостей, которыми наполнена наша жизнь. Но интересно, что это стремление автора к своей внутренней правде ничуть не мешает его сотрудникам открывать их собственную правду. Наоборот, оно помогает им в этом.

Сколько раз перед самым началом съёмки какой-нибудь сцены в определённой декорации я замечал, что последняя совершенно не вяжется с данной ситуацией. Приходя утром на площадку, где должна начаться съёмка нового эпизода, всегда делаешь ряд тягостных открытий. В кабинете, где задумывалась эта декорация, я и не представлял себе, что какая-нибудь дверь приобретёт такое значение, что передвижение в этих декорациях, на мой взгляд слишком просторных, потребует от актёров бесконечной и скучной для зрителей ходьбы. Значит, необходимо либо построить декорацию поменьше, либо заполнить пространство уже построенной декорации диалогом или действиями актёров. Трудность состоит в том, что этот диалог или эти действия должны иметь драматический смысл и кадрироваться со всем остальным. Во многих случаях подобная аранжировка плодотворна и раскрывает перед автором горизонты, о которых он не подозревал.

Я решил снять фильм по новелле Мопассана «Загородная прогулка», сделав его короткометражным. Кстати, продолжительность его 50 минут. Однако фильм поставлен по столь значительному сюжету, что мог быть и полнометражным. История обманутой любви, после которой осталась разбитой жизнь, может стать темой толстого романа. Мопассан же на нескольких страницах рассказал самое главное. Мне очень хотелось перенести на экран самое существенное из этого большого сюжета.

Для съёмок мы выбрали место на берегах Луэна, в нескольких километрах от Марлотт. Всё напоминало мне о первых шагах в кино: именно здесь я снимал «Дочь воды». Я написал сценарий, имея в виду съёмки при хорошей погоде. Когда я сочинял сценарий, мне представлялись наполненные солнцем кадры. В фильме, кстати, есть несколько таких кадров, урывками снятых, когда из-за туч проглядывало солнце. Ветер переменился, и большая часть фильма была отснята под проливным дождём. Нужно было либо прекращать съёмки, либо менять сценарий. Мне слишком нравился сюжет, что бы его бросить, и я изменил сценарий. Фильм от этого стал лучше. Постоянная угроза дождя привносит в него драматизм. Бронберже, финансировавший фильм, был так доволен работой, что по окончании съёмок предложил мне превратить короткометражную картину и полнометражную. Я не согласился. Это значило идти против духа новеллы Мопассана и моего сценария. Посоветовались с Жаком Превером, который присоединился к моему мнению. А я должен был бросить работу над фильмом, чтобы отправиться снимать «На дне». Фильм я оставил на руках Маргерит, моего монтажёра и приятельницы. Затем — война и переезд в Америку. Маргерит сама смонтировала фильм, а Бронберже лишь через десять лет выпустил его в прокат. Как я и предвидел, сделать «Загородную прогулку» полнометражным фильмом оказалось невозможно.

«На дне» я снял по заказу кинофирмы «Альбатрос», директором которой был Александр Каменка. Работа эта значила для меня многое; я — восторженный поклонник немых фильмов, снятых этой фирмой. Звуковое кино стало для них Ватерлоо. Или русские актёры вообще не говорили по-французски, или разговаривали с неустранимым акцентом. Они жили своим узким кругом, вне французского общества, и не имели никаких шансов выучить живой французский. Самым блестящим актёром и режиссёром среди них был Мозжухин. Он потрясающе играл в фильмах «Пылающий костёр» и «Кин».

К началу съёмок «На дне» «Альбатрос» превратился в обычную продюсерскую фирму. За неимением средств Каменке не удалось сохранить профессиональный дух своей антрепризы — одной из редких, — её можно сравнить с организациями Паньоля или Бергмана. Подобно своим французским или немецким собратьям, он работал при поддержке банков. Несмотря на это, он нисколько не утратил любви к кино и зарекомендовал себя первоклассным продюсером.

Уже существовал сценарий «На дне», написанный Е. Замятиным и Ж. Компанейцем, но я неспособен работать по расчерченному другими плану. Я всегда принимаю любые идеи и предложения, правда, при условии, если они рождаются в совместной работе. Об этом я сказал Каменке, который, как и все остальные, сомневался в моих писательских талантах. В моём активе значились сценарии моих предыдущих фильмов; иные из них пользовались успехом. Но я числился «режиссёром», и этот ярлык, похоже, нельзя было смыть: режиссёр ведь не пишет сценариев. Чтобы успокоить Каменку, я предложил ему присоединить ко мне Шарля Спаака, автора «Героической кермессы», с кем мне хотелось работать. Каменка согласился. Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрял наш сценарий.

Знакомясь в ходе съёмок с актёрами, я был вынужден внести в сценарий немало других изменений. Я встретился с Жаном Габеном; для меня это было значительное открытие. Жуве мне открывать не приходилось, так как я уже знал его по сцене. Это меня самого открывал Жуве, помогая мне в том постепенном раскрытии сюжета, которое я назвал бы своим методом, если бы панически не боялся всякого метода. Габен достигал вершин выразительности, когда ему не приходилось повышать голос. Актёр громадного масштаба, он добивался величайших эффектов самыми простыми способами. Специально для него я придумал в фильме сцены, которые можно было сыграть шёпотом. Мы не сомневались, что подобный стиль игры завоюет мир и появится легион шепчущих актёров. Но результаты этой моды не всегда удачны. Габен лёгким подрагиванием своего невозмутимого лица способен передать самые бурные чувства. Другому актёру пришлось бы вопить, чтобы добиться сходного эффекта. Жан, как его называла Габриэль, потрясал зрителей, едва моргнув глазом.

При первой возможности я проводил репетицию по-итальянски. В её пользе для актёров меня убедили Мишель Симон и Луи Жуве. Суть её заключается в том, чтобы усадить за один стол всех участников репетируемой сцены и заставить их читать текст, не прибегая к мимике и жестам. Чтобы репетиция оказалась полезной, читать роль необходимо так же бесстрастно, как читают телефонный справочник. Любой добросовестный актёр практически учит роль таким же способом и не позволяет себе никакой реакции на неё, прежде чем не исследует возможности каждой фразы, каждого слова, каждого жеста. Актёры, которые сразу облекают в сценическую форму свою интерпретацию роли, имеют все шансы впасть в клише. Любой эпизод театральной пьесы или фильма должен стать оригинальным созданием, а поспешная работа не даёт избавиться от рутинных приёмов. Например, актрисе нужно сыграть роль матери, оказавшейся перед трупом своего сына. Очень вероятно, что способ, каким она выразит свою скорбь, будет скопирован с чего-то, уже виденного актрисой ранее. Её крики и плач будут похожи на те крики и плач, которыми сама она или другие актрисы уже пользовались. Но вот мы, актёры и режиссёр, собираемся и заставляем себя читать текст два, три, если необходимо, двадцать раз. Вдруг в монотонном чтении текста режиссёр замечает какую-то искру. Находка! Исходя из неё, актёр получает все возможности добиться оригинальности в исполнении роли. Происходит это магически и почти неизменно приводит к удаче. В общем, мы лишний раз убеждаемся во влиянии окружения на артиста. Здесь таким окружением выступает текст. В других случаях им могут быть грим, декорации или костюм. Одним словом, я верю, что художественное творчество в начале предстаёт центростремительной силой, а потом превращается в силу центробежную. Лишь тогда, когда артист до конца усвоил все компоненты своей художественной задачи, он может позволить себе выражать в роли себя самого.

Как мне говорил Вернер Краус, умелый, использующий клише актёр несомненно добьётся скорого успеха, учитывая то удовольствие, какое испытывает публика, оказываясь в привычной для неё атмосфере. На мой взгляд, оригинальность и успех — это чуждые друг другу стихии. Но я верю, что оригинальность в конце концов проявится, несмотря на внешние условности, и лёгкая слава быстро забудется. Люди знают имя Сары Бернар лишь потому, что в Париже существует одноимённый театр; мой отец находил, что она играла, как коза. Кто сегодня вспоминает о Люке Оливье Мерсоне, художнике, в своё время осыпаемом званиями и медалями? Одной из причин верить в вечную жизнь служит мысль о Ван Гоге, который при жизни не продал ни одного своего полотна. Часто требуется время, чтобы публика признала художественные ценности и они встали на свои места. Подлинная слава чаще всего приходит после смерти.

В каждом пользующемся успехом фильме есть сцена, какой можно приписать этот успех. Заранее определить её нельзя. Она своего рода ключ, открывающий самый сложный замок. Неважно, каков этот ключ, ржавый или плохо сделанный, но именно им открывается нужная мне дверь. Даже если автор и не рассчитывал на это, ключ позволяет зрителям приблизиться ко всем героям фильма. Благодаря ему герои оживают, становясь ближе к публике. Поступки и слова героев перестают быть безразличными, страстно увлекают зрителей, которые хотят больше знать о них.

Ключевой сценой в фильме «На дне» была сцена, которую я называю «сценой с улиткой». Это исповедь барона (Луи Жуве) Пеплу (Жан Габен). Пепел влюблён, он говорит о своей надежде выбраться со дна и увести с собой любимую женщину. Он также решил бросить своё нынешнее ремесло — воровство. «Мой отец был вор, и я родился вором», — признаётся он. Барон отвечает ему кратким рассказом о своей судьбе. Историю своей жизни он излагает, обозначая её различные периоды сменой костюмов. Он был таким, каким делали его разные носимые им костюмы. Рассказывая, барон замечает маленькую ползущую по травинке улитку. Сняв улитку, он кладёт её на палец, чтобы она смогла быстрее вскарабкаться. Я присутствовал на нескольких просмотрах фильма «На дне», и сцена эта всегда «срабатывала». Когда улитка начинала ползти по пальцу Жуве, зал расслаблялся. Чувствовалось, что все зрители увлечённо следят за движениями улитки. Барон становился для них близким человеком, и они, слушая его историю, отождествляли себя с Габеном.

Комментарий

Народный фронт

Содержание

Актёр и правда

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ