Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 25. Актёр и правда

(Перевод Льва Токарева)

Я отношусь к своим фильмам так же, как барон из «На дне» относился к различным костюмам, которые он носил в жизни. Мои фильмы таковы, какими я их сделал, а сам я таков, каким они меня сделали. «На дне» был моим девятнадцатым фильмом. После двадцати лет работы, неудач и успехов, мне стало казаться, что я начал разбираться в проблемах своего ремесла. Я даже выступал статистом в фильме Пабста и играл маленькие роли в фильмах Кавальканти «Красная Шапочка» и «Крошка Лили». Играл я и в своих картинах. Режиссёру, считаю я, необходимо совершить несколько вылазок по ту сторону камеры. Помню я и о том, что кое-кто из больших режиссёров начинали как актёры. Я понял, каким должен быть мой путь в искусстве: мне нужно было раствориться во всём, что меня окружало. Зрелище жизни обогащает в тысячу раз больше, чем самые пленительные выдумки нашего разума.

Единственный, понял я, способ выразить в фильме свою личность — это помогать сотрудникам выражать их собственные индивидуальности. Я думаю о той страсти, с какой многие режиссёры прилипают к камере и сами компонуют кадр. Но почему бы не предоставить радость творчества и помощнику оператора? Режиссёр обязан так владеть своим ремеслом, чтобы уметь судить о композиции плана, зная лишь номер объектива и расстояние от него до объекта съёмки. Наша роль сводится не к тому, чтобы снова создавать картины Рембрандта, а к тому, чтобы на всех элементах фильма лежала печать нашей индивидуальности.

Я против той методы, когда сам режиссёр проигрывает сцену, а потом говорит актёру: «Вы все видели. Теперь повторите». Если актёры послушны, то в итоге появится фильм, все роли в котором будут казаться сыгранными одним исполнителем. Ничего скучнее быть не может! Не говоря уже о смешном виде какого-нибудь пузатенького и, может быть, лишённого всякого актёрского таланта господина, который разыгрывает любовную сцену в назидание молодой, восемнадцатилетней актрисе, приговаривая: «Повторяйте за мной». Кроме того, эта метода не даёт актёру никакой возможности выразить свою индивидуальность.

Фраза, часто мною повторяемая, стала знаменитой у актёров моего поколения. Актёру, на репетиции предложившему интерпретацию роли, на мой взгляд ложную, я никогда не говорю «это плохо» или «вы неправы». «Превосходно, — говорю я. — Ваша концепция роли грандиозна, но я прошу вас повторить эту сцену ещё раз, это нужно для того, чтобы уточнить кое-какие детали». Актёр повторяет сцену, а я замечаю какую-нибудь очевидную несвязность или обращаю его внимание на возможность больше растрогать публику, не акцентируя тех или иных подробностей. Благодаря многим репетициям я постепенно одолеваю сопротивление актёра и добиваюсь от него вовсе не того, чтобы он играл, как я хочу, а того, что, по моему мнению, он сам признает лучшим вариантом репетируемой сцены. Я знаю, что желаемый результат достигается в тот момент, когда актёр убеждён, будто изменение, внесённое в ходе репетиций, исходит от него, и он заявляет, рассказывая о моих поправках: «Я посоветовал Ренуару кое-что изменить. Он согласился, и сцена от этого сильно выиграла».

Приведу одно суждение о себе, которым горжусь. Оно высказано театральным агентом Люлю Ватье. Кто-то порекомендовал ему актёра, подчёркивая, что тот получил роль в одном из моих фильмов и блестяще её сыграл. «Это ничего не значит, — ответил Люлю Ватье. — Ренуар может заставить играть даже шкаф».

Часто я доверял актёрам роли, абсолютно не соответствующие их амплуа. Как правило, этот принцип приводил к коммерческому провалу, но с художественной точки зрения иногда приносил отличные результаты. Меня очаровывает возможность использовать актёра в чуждом для него жанре. Это привносит в игру разнообразие, не известное актёру в привычном амплуа. Актёру даже случается вновь обрести немного той свежести, что делает столь увлекательной игру дебютантов. Я даже считаю, что до окончательного распределения ролей в фильме надо прежде подумать об актёрах, привыкших к другим амплуа. Что я и осуществил в фильме «Человек-зверь». Повинуясь традиции, продюсеры думали поручить роль Северины Жине Манес, большой трагической киноактрисе. Я возразил им, что при такой исполнительнице публика заранее будет знать, какая страшная драма её ждёт. И предложил Симону Симон, от которой, при её прелестном личике болонки-пекинеза, можно было ожидать чего угодно, только не трагедии. Продюсеры позволили себя убедить, и это дало нам незабываемую Северину.

Человека, как сказал Паскаль, интересует лишь одно — другой человек. Всё, что окружает актёра, должно быть подчинено единственной цели — поставить зрителя перед лицом человека. В большой мере этому могут способствовать декорации, но не по причине той иллюзии реальности, которую они создают у зрителя, а благодаря тому воздействию, какое они оказывают на актёра. Особенно верно это при съёмке на натуре. В большинстве случаев всё дело решило бы фотографическое увеличение. Публика увидела бы в этом лишь фейерверк. Но для актёра всё обстоит иначе. Одна сцена «Великой иллюзии» происходила в горном, грязном пейзаже. Жан Габен и Далио играли там один из эпизодов своего побега. Стоял страшный холод. Одежда актёров вымокла в грязи. Снимать было очень неудобно. Но я гордился написанной мной сценой. Увы, когда мы начали репетировать, актёры оказались не в состоянии произнести текст своих ролей. Физические испытания, которым я их подверг, словно парализовали актёров. Необходимо было выбросить сцену, на эффект которой я так рассчитывал. Чтобы обдумать создавшееся положение, мы зашли погреться в дом, затерянный в этой пустыне. Через какое-то время кто-то из нас — точно не помню — предложил заменить мой текст песней «Кораблик», исполняемой двумя разными голосами. Песня эта создавала звуковой фон предыдущей сцены и символизировала бегство. Результат получился ошеломляющим. Декорация заиграла. Действительно, выиграли все. В кино не бывает ни прекрасных декораций, ни красивых съёмок, ни великого актёра, ни гениальной режиссуры, которые существовали бы сами по себе. Всё это составляет единое целое.

В «Человеке-звере» съёмка эпизодов с Габеном и Кареттом на настоящем паровозе дала превосходные результаты. Снимая сцены на этом паровозе, я лишь однажды прибегнул к обману. Это было в эпизоде, когда Габен кончает жизнь самоубийством, прыгая из тендера мчащегося на полных парах поезда. Я не мог просить Габена прыгнуть с настоящего тендера. Пока мы готовились снимать сцену, он сказал мне: «Представь, что в камере вдруг заклинит плёнку. Ведь придётся повторить прыжок, а для этого мне лучше остаться в живых». Суждение это было исполнено самого что ни на есть здравого смысла. Поэтому Габен удовольствовался тем, что спрыгнул с бутафорского тендера и приземлился на толстый слой матрацев.

Впрочем, прямые съёмки сцен на железной дороге были очень опасными. Национальная компания железных дорог выделила нам десяти километровый участок пути, на котором мы могли, по нашему усмотрению, разгонять или останавливать свой поезд. К паровозу мы прицепили платформу, где установили электрогенератор для освещения. К этой платформе был прицеплен обычный вагон, служивший гримёрной и местом отдыха для актёров в перерыве между съёмками. Когда я решил снимать, пользуясь этим «обозным снаряжением», то столкнулся с возражениями. Мне возражали, что комбинированные съёмки достигли такого совершенства, что их невозможно отличить от прямых съёмок. Но я продолжал неколебимо верить во влияние окружающей обстановки на игру актёров. К счастью, в споре победил я. Никогда Габен и Каретт не сыграли бы столь правдиво, если бы не настоящий шум, вынуждавший их изъясняться жестами.

Операторами были Курт Куран и мой племянник Клод Ренуар. Курт Куран был маленьким, поджарым и лёгким, словом, «муха». Ветер, что дьявольски продувал нашу студию на колёсах, постоянно угрожал снести его. В некоторых моментах съёмок я должен был держать Курта в объятиях, чтобы его не выдуло сильным сквозняком. Клод оборудовал маленькую площадку сбоку паровоза, на которой пристроился со своей камерой. Камера слишком возвышалась над паровозом, и при въезде в туннель её сорвало. Клод, уцепившись за выступ туннеля, остался цел и невредим.

«Человек-зверь» лишь укрепил меня в стремлении к поэтическому реализму. В моём воображении стальная масса паровоза превращалась в ковёр-самолёт восточных сказок. Золя из глубины своей могилы явно помогал мне удерживаться на этом поэтическом уровне. В его романе множество прелестных пассажей народной поэзии. Вот пример: Северина и Жак Лантье встречаются в Батиньольском сквере. Это их первое свидание. Жак Лантье так взволнован, что не может произнести ни слова. С лёгкой улыбкой Северина говорит: «Не смотрите на меня так, вы себе глаза сотрёте». Вроде бы пустяк, но и об этом автор подумал. Вся атмосфера железной дороги — паровозы, подъездные пути, клубы пара — пропитала меня этой поэзией, или, точнее, она пропитала ею актёров и лучше ввела их в саму плоть ролей, чем любые объяснения.

Комментарий

Дух и буква

Содержание

Альбер Пинкевич

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ