Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)
Глава 30. Быть частью целого
(Перевод Льва Токарева)«Тони» часто превращают в предшественника итальянских неореалистических фильмов. Не думаю, что это верно. Фильмы итальянского неореализма представляют собой замечательные драматические произведения, а я в «Тони» старался избегать драматизма. Я в нём придаю одинаковое значение крестьянке, которую застают в прачечной за стиркой белья, и главному герою. В моих мыслях спорили разные тенденции. С одной стороны, несколько тщательно сделанных крупных планов казались мне средством охарактеризовать своих героев в стиле отвлечённом и даже оголённом. С другой стороны, использование натурных съёмок давало мне возможность добиться совершенно безыскусного реализма.
Теперь, когда прошло время и многое я понимаю куда правильнее, я могу, по-моему, сказать, что главное свойство «Тони» — это отсутствие «звёзд», не только «звёзд»-актёров, но и «звёзд»-декораций и даже «звёзд»-ситуаций. Моей целью было создать впечатление, что я, спрятав в кармане кинокамеру и микрофон, снимаю всё, попадающееся на пути, не производя никакого отбора материала, однако я ограничился определёнными рамками. Хоть «Тони» и не документальный фильм, в основе его подлинное происшествие, подлинная, разыгравшаяся в Мартиге история любви, о которой мне рассказал мой друг Жак Мортье, служивший тогда комиссаром полиции этого городка. Я перенёс её на экран почти без изменений.
Другое отличие от итальянского неореализма заключается в использовании звука. У меня страсть к подлинности звука. Я предпочитаю с технической точки зрения плохой, но записанный одновременно с кадром звук превосходному, но записанному после съёмок. Итальянцы не уделяют звуку никакого внимания, они все дублируют. Вспоминаю о визите, который я нанёс Росселлини, когда тот снимал «Пайзу». Актёр, с которым он репетировал, умолял режиссёра дать ему текст. «Наговори что-нибудь, — ответил Росселлини, — всё равно при монтаже я изменю диалог». Это была шутка, но весьма характерная. Подобная разница в использовании звука не мешает мне искренне восхищаться итальянскими фильмами. Хотя Росселлини и Де Сика пользуются искусственно созданным звуком, эмоциональность их фильмов не становится менее глубокой и подлинной. В «Тони» шум прибывающего на станцию Мартиг поезда — это шум настоящего поезда, того самого, что виден на экране. Наоборот, абсолютно искусственный звук в фильме «Рим открытый город» выступает всего лишь своего рода аккомпанементом к одному из самых грандиозных творений в истории кино.
«Тони», снятый на скромные средства, покончил с моими мечтами о прямолинейном реализме, в котором я видел полное поражение мушкетёра и героев мелодрамы. Как я ошибался! Надеясь снять жалкую авантюру, почерпнутую из настоящей жизни, я, почти помимо своей воли, рассказывал душераздирающую и поэтичную историю любви.
Все сцены фильма снимались либо на натуре, либо в подлинных интерьерах. Актёры, хотя и не все любители, были по крайней мере южанами. Их южный акцент был столь же подлинным, как и пейзаж Мартиг, что служил фоном фильма. Впервые в жизни мне казалось, что я написал сценарий, все элементы которого естественно дополняли друг друга, но не по причине интриги, а благодаря некоему природному равновесию.
«Тони» ускорил моё расставание с понятием «царственного индивидуума». Меня уже не удовлетворял тот мир, который представлял всего лишь обиталище одиноких личностей. Проблема жизни состоит не в том, чтобы отъединяться от людей из страха, что тебе придётся разделить с другими это сокровище — твоё «я», абсолютное «я», а в том, чтобы слиться с людьми. В «Тони» я начал ощущать важность единства. Я всегда восхищался и восхищаюсь крупным планом. Как я уже писал, именно крупные планы прекрасных актрис Голливуда во многом побудили меня заняться кино. Но слишком большое количество крупных планов лиц, полностью занимающих экран, выражает одиночество индивидуума. Одна из причин этого сводится к тому, что планы эти, как правило, снимаются один за другим. Возьмём, к примеру, сцену пылкой любви мужчины и женщины. На экране с помощью искусства монтажа они физически соединены. Однако планы женщины снимались в разное время с планами мужчины; это вызвано техническими причинами, освещением, звуком, ракурсами съёмки. И всё-таки на экране мы видим любовь, а главное, чувствуем её. На мой взгляд, любовная сцена, как и любая другая, должна сниматься с одновременным участием всех действующих лиц. Надо заставить их забыть, что существуют камера, режиссёр, микрофон и прожекторы. В «Тони» я старался прибегать к панорамным съёмкам, которые зримо связывают героев между собой и с окружающей средой.
Это привело меня к многочисленным опытам с объективами. Из них я вынес убеждение, что в оптике чудес не бывает. Применяют либо сильно открытый объектив, и это даёт больше света, правда, в ущерб задним планам, которые становятся расплывчатыми. Либо применяемые объективы дают возможность добиться чёткости в задних планах, которые выходят более тусклыми и требуют больше освещения. Начиная с открытия важности художественного единства, я всегда старался снимать сцену, акцентируя её на заднем плане какими-либо движениями, так или иначе связанными с действием. Может вызвать удивление, что я не изменял фокуса съёмки. Мне это не нравится. Варьирование расстояний между передними и задними планами кажется мне искусственным.
Другая моя забота состояла и состоит в том, чтобы избежать дробления съёмки и, снимая более продолжительные планы, дать возможность актёру выработать свой ритм в интерпретации диалога. Для меня это — единственный способ добиться искренней игры. Есть два способа добиться более продолжительных по метражу планов. Можно, забыв о крупных планах, чаще пользоваться средними или общими, но при этом зрители удалены от актёров и не могут следить за выражением их лиц по причине удалённости актёров от камеры. Другой способ, который кажется мне совершеннее, заключается в том, чтобы снимать актёров крупным планом, а затем следовать за их движениями. Это требует высшего мастерства от помощника оператора, но иногда приводит к потрясающим результатам. Лично мне это преследование героя камерой принесло несколько самых волнующих переживаний как в собственных фильмах, так и в работах других режиссёров.
«Великая иллюзия» оказалась, наверное, фильмом, в котором я удачнее всего применил последний метод. Разумеется, чтобы быть совершенной, эта техника должна оставаться незаметной, как, впрочем, и любая техника. Зритель не должен замечать, что камера в руках оператора исполняет настоящий танец, незаметно переходя с одного актёра на другого, с одного аксессуара — на другой. Удавшийся план такого рода должен быть действен в себе и при этом нужно не забывать о задних планах, которые сделать труднее потому, что пол студии загромождён осветительным оборудованием.
Приведу в качестве примера два плана из «Великой иллюзии», снятых по этому принципу: обед в бараке пленных первого лагеря, когда камера словно гладит все элементы сцены и прекращает свою работу по их связи лишь с концом съёмки. Второй план: пение «Марсельезы» в театре для военнопленных. Этот план начинается с Габена, стоящего посреди сцены маленького театра, и заканчивается на зрителях уже после того, как захватывает все важные моменты сцены панорамной съёмкой с поворотом на 180°. Помощником оператора, кому я обязан этими планами, был мой племянник Клод Ренуар. Гибкий как угорь, он не страшился никаких акробатических приёмов.
Комментарий
Росселлини Роберто (1906 — 1977) — итальянский кинорежиссёр, один из зачинателей неореализма (в фильмах «Рим — открытый город», 1945, и «Пайза», 1946).
Де Сика Витторио (1901 — 1974) — итальянский актёр и режиссёр, автор неореалистических фильмов «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951), «Умберто Д.» (1952), «Золото Неаполя» (1955), «Крыша» (1956) и др.
| Упоительный запах касторки | Содержание | Реализм в ❝Великой иллюзии❞ |