Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 32. Мелкие ссоры — ❝Великая иллюзия❞

(Перевод Льва Токарева)

Настоящей профессией Карла Коха была философия, что вынуждало его оставаться вечным студентом. В области кино он знал всё, именуемое техникой. Он сам создал проект и оборудовал студию Лотты Райнигер. Именно там производились самые сложные съёмки из фильмов этого большого мастера театра теней.

Больше всего Кох интересовался изучением романского искусства. Предел его честолюбия сводился к тому, чтобы однажды объехать романские часовни в районе Сентонжа. Кажется, эта территория была одним из самых значительных центров религиозного искусства X—XI веков. Церквушки и деревенские часовенки представляют собой образцы самого чистого романского стиля. Правда, надо было их найти. И действительно, после этого периода расцвета искусства толпы, бросившиеся к соборам больших городов, начали свой нескончаемый исход из деревень в города. Скромные святилища, утратившие свою роль, вынуждены были превратиться в сараи и конюшни.

Мы с Кохом на машине возвращались с Юга, проезжая прелестные пейзажи Божоле. Он упросил меня сделать крюк, чтобы посмотреть какую-то статую в романской церкви. Остановились перед жалкой часовней, чья свежепокрытая крыша лезла в глаза ярким красным цветом «заводской» черепицы. Кох думал только о своей статуе. Он вошёл в церковь и, натыкаясь на скамьи и молитвенные скамеечки, прямо направился к статуе святого Иосифа, держащего на руках агнца. Я услышал лекцию Коха, на которую надеялся. Она была удивительно интересной и на добрый час увлекла меня но следам Анны де Божё. Но больше всего поразила меня уверенность, с какой Кох нашёл эту статую, которую раньше никогда не видел.

Очень недолго Кох работал директором детского сада. Это было поразительное зрелище: почтенный господин, ползающий на четвереньках по саду и сооружающий вместе со своими юными воспитанниками замок из песка. Он утверждал, что подобная игра сильнее пробуждает любознательность в умах пятилетних ребятишек, нежели фабричные игрушки. Кох объяснял детям, зачем нужны рвы и крепостные башни, а потом, лёжа на животе, с помощью оловянных солдатиков совершал вылазку. Дождь, разгоняющий «атакующих», он использовал для того, чтобы утвердить свою веру во влияние метеорологии на земные дела.

В другой раз я видел, как Кох объяснял образование долин в горных областях с помощью лейки, вода из которой тоже выливалась на кучу песка. Куча песка играла важную роль в педагогическом методе моего друга. Кох был универсальным умом, на манер философов XVIII века. Он дружил с Брехтом, и благодаря Коху я имел радость близко узнать этого замечательного поэта, художника логического ума и мастера организации. Тогда в Берлине только что состоялись первые представления «Трёхгрошовой оперы», прошедшие с огромным успехом.

Наши встречи с Брехтом часто происходили в моём доме в Медоне. В этой обстановке идеально звучали разговоры Брехта. Дом этот был выстроен из руин древнего монастыря, разрушенного во время революции 1789 года. Брехта сопровождала его секретарша. Но эта молодая берлинка приносила с собой не пишущую машинку, а один из тех небольших восьмиугольной формы аккордеонов, которые, если не ошибаюсь, называются «Концертино». Участвовали в сборищах Ганс Эйслер, Курт Вайль и Лотта Лениа. Брехт просил меня спеть старые французские песни. Пою я плохо, голоса у меня нет. Но это нисколько Брехта не смущало. Секретарша подыгрывала мне на своём концертино. Таким образом родилось несколько песен, ставших потом всемирно известными.

Можно провести определённую аналогию между умом Брехта и умом Коха. Оба страстно увлекались парадоксальными истинами. Брехт — худой немец с наклонностью к аскетизму. Кох — толстый немец, любящий уют, гурман и даже лакомка (он учил меня, на каком огне вкуснее поджаривается жаркое), утончённый до кончиков ногтей, равнодушный к политике, но способный на драку из-за симфонии или прекрасной картины. У мирного Коха бывали приступы дикого гнева. Брехт гордился тем, что родился в Аугсбурге, городе, по его мнению, кельтского происхождения. Кох был чистым рейнцем, то есть германцем. Оба приходили к согласию, разоблачая гнусное влияние пруссаков. С их точки зрения, пруссаки были людьми с Севера, безнаказанными мифоманами, ввергавшими мир в катастрофы.

Во время съёмок «Великой иллюзии» наша группа жила в сельской гостинице по соседству с замком. Её хозяин был виноделом и заливал нас лёгким белым вином, необыкновенно приятным, но дьявольски коварным. Кох упрекал Штрогейма за роскошную форму актрисы, которая исполняла роль санитарки. Ссора разгоралась, потому что Штрогейм защищал право артиста на перевоплощение, а Кох утверждал, что Штрогейм не был на воине и поэтому должен помалкивать. Раздражённый Штрогейм обозвал Коха «мещанином». Это оскорбление не имело смысла: Кох был подлинным аристократом духа. Он хотел встать, чтобы сцепиться с обидчиком, но тот остановил его жестом, почерпнутым из арсенала героев его фильмов, встал и пошёл к выходу. Взбешённый Кох швырнул свой стакан в голову противника. Но стакан не достиг своей цели и разбился о дверь, за которой исчез Штрогейм. Затем он вновь показался в двери, улыбаясь своей удачной шутке. В руке он держал целый стакан, который протягивал остолбеневшему Коху. Кох вышел проветриться. Он был глубоко потрясён этим инцидентом, в котором проявилась вся светская фанаберия Штрогейма. Всё это тем больше смутило его, что он боготворил Штрогейма.

Спустя некоторое время мы нашли Коха, свалившегося в ров и ползавшего на четвереньках, отыскивая в снегу очки. Противники помирились, обильно запивая ссору белым вином. Истинную причину ссоры похоронили. В действительности она объяснялась тем что Штрогейм рассматривал весь мир не иначе, как созданным по его подобию. Однако сходство с богом затрудняло общение с ним.

Чтобы дополнить портрет Эрика фон Штрогейма, считаю полезным отметить его наивность. Идеальный герой, которому он старался подражать, мог бы родиться в воображении двенадцатилетнего мальчишки. Он был впечатляющим воплощением мушкетёра хотя его не удовлетворило бы подобное сравнение. Штрогейму хотелось походить на маркиза де Сада. Он мечтал о безумной роскоши распутных женщинах, бичеваниях, сексуальных «подвигах», вакханалиях и гомерических пьянках. Как-то вечером в Голливуде, когда он пришёл к нам поужинать, моя жена Дидо предложила ему бокал виски. Когда она кончала наполнять бокал, он остановил её жестом, тем самым жестом, каким он протянул стакан Карлу Коху. «Хватит, хватит, — сказал он, — дайте всю бутылку...». Дидо поставила бутылку рядом с ним и пошла занимать Д-У. Гриффита, сидевшего на другом краю стола. Я надеялся на увлекательную беседу двух мастеров кино, тем более, что Штрогейм работал для Гриффита то ли в качестве актёра, говорили одни, то ли помощником режиссёра, утверждали другие. Однако они не замечали друг друга и игнорировали кино. Вдруг Дидо заметила, что лицо Штрогейма позеленело: подействовало виски, которое он, несмотря на свои мечты стать великим пьяницей, переносил с большим трудом. Она едва успела довести его до туалета.

Другая забавная подробность заключается в том, что Штрогейм очень плохо говорил по-немецки. Он был вынужден изучать текст своих ролей, подобно ученику, заучивающему школьное задание по иностранному языку. Тем не менее в глазах всего мира Штрогейм остаётся превосходным прототипом немецкого военного. Гений актёра превратил этот тип в нечто большее, чем литературная копия реальности.

В начале съёмок «Великой иллюзии» Штрогейм вёл себя невыносимо. Мы поспорили по поводу начальной сцены в немецком бараке. Он отказывался понимать, почему я не ввёл в неё нескольких проституток обязательно венского типа. Меня это сильно огорчило. Безоговорочное восхищение этим великим человеком ставило меня во невыносимое положение. Если я занялся кино, то частью по причине восторга, какой вызывало у меня творчество Штрогейма — автора фильмов. «Алчность» была для меня знаменем моей профессии. Но вот кумир стоял передо мной. Он играл в моём фильме, и вместо авгура, от которого я ждал истины, я видел погрязшее в детских актёрских клише существо. Правда, я сознавал, что у Штрогейма эти клише становятся гениальными находками. Плохой вкус часто служит источником вдохновения для величайших художников. Сезанн и Ван Гог не обладали хорошим вкусом.

Ссора с Штрогеймом так потрясла меня, что я расплакался. Штрогейма это поразило до такой степени, что он тоже прослезился. Мы обнялись; я обливал слезами свой пиджак, а он — мундир майора немецкой кайзеровской армии. Я так восхищаюсь его талантом, заявил я, что скорее снова поссорюсь с ним, нежели соглашусь бросить режиссуру фильма. Заявление это вызвало новый приступ пылких излияний. Штрогейм поклялся, что отныне уйдёт с рабской покорностью выполнять мои указания. И сдержал слово.

Вот что мне известно о первых шагах Эрика фон Штрогейма в кино. Этими сведениями я обязан Карлу Лэммле-младшему, сыну основателя «Юнивэрсл». Ему исполнилось двадцать лет, когда его отец решил удалиться от дел и сделать сына хозяином этого гигантского предприятия. Молодой Карл выпустил несколько шедевров экрана, в том числе «На Западном фронте без перемен» и «Глухую улицу». В один прекрасный день он объявил, что кино больше его не интересует и он окончательно его бросает. Он считал — ошибочно, — что природа не создала его крупным хозяином. Свою активность он намеревался проявить в чём-нибудь, что не имело бы последствий. И ограничился столь пошлыми занятиями, как скачки, женщины и карточная игра. Почти все деньги, скопленные компанией «Юнивэрсл», постепенно растаяли. С ним я познакомился, когда он уже болел и лежал в постели. Безобидность наших бесед напоминала мне разговоры с Пьером Шампанем. Карл Лэммле-младший по своей воле покинул одну из самых могущественных фирм в мире, потому что был чистым человеком. Отказался он от своего могущества отнюдь не по глупости. Нужно обладать высшей мудростью, чтобы суметь вовремя отречься от накапливания благ земных.

С самых первых своих шагов в Голливуде, будучи ещё совершенно никому не известным, Штрогейм хотел снимать фильмы как режиссёр. В ожидании своего часа он, зарабатывая на жизнь, был актёром, играя маленькие роли, если они ему подвёртывались. Однажды он решил поделиться своими замыслами с Карлом Лэммле. Не найдя его в кабинете студии в Сан Фернандо Вэлли, он отправился к нему домой. Лэммле жил в Голливуде на Сикамоор-авеню, примерно в десяти милях от студии. Не имея денег на автобус, Штрогейм весь путь прошёл пешком. Дверь ему открыл Карл Лэммле-младший, которому тогда шёл двенадцатый год. Штрогейм умирал от жажды. Юный Карл предложил ему «кока-колы». Тут появился Лэммле-отец. Штрогейм объяснил ему, что хочет во что бы то ни стало снять фильм, выступая в нём и актёром и режиссёром. Лэммле, на которого произвели впечатление лишённые всякого здравого смысла упрямство и горячность этого визитёра, подписал контракт с молодым незнакомцем. Первой режиссёрской работой Штрогейма стал фильм «Слепые мужья», к счастью, пользовавшийся успехом, потому что этот фильм, который должен был стоить 25 тысяч долларов, обошёлся в 100 тысяч. Ещё дебютантом Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. Третий его фильм — «Весёлая вдова» — оказался настолько дорогостоящим, что Лэммле решил использовать эти безумные затраты в целях рекламы. В Нью-Йорке на Таймс-скуэр установили электрическое табло, где час за часом указывался рост расходов на фильм. Но фильм принёс деньги, и репутация Штрогейма стала легендарной. «Карусель» — его четвёртый фильм — через несколько недель съёмок у него отняли по произволу продюсеров. Вечно в искусство вмешиваются эти большие деньги!

Штрогейм умер в 1957 году в собственном загородном доме под Парижем. Голливуд закрыл перед ним свои двери. По-видимому, причина этого остракизма крылась в боязни безумных расходов, каких требовал каждый его фильм. Но здесь сыграл роль и тот факт, что Штрогейм был наделён гениальностью и не был создан для посредственности бюрократизированного кино. Как актёр он кончил свою жизнь, снимаясь во французских фильмах. За несколько дней до смерти французское правительство сделало ему подарок, о котором он всегда мечтал: оно наградило Штрогейма орденом Почётного легиона. Его похороны соответствовали этому экстравагантному человеку. Украшенный резьбой деревянный гроб оказался так велик, что пришлось расширять дорожку, ведущую к маленькой часовне. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей французского кино, шли цыганские музыканты из ночного кабаре, игравшие венские вальсы. Жак Беккер шёл за гробом, неся на подушке из белого шёлка орден Почётного легиона. Пасущиеся в окрестных лугах коровы, удивлённые столь непривычным зрелищем, столпились у ограды кладбища, заняв таким образом лучшие места. Жак Беккер хотел произнести речь, но был слишком взволнован, и его слова заглушили рыдания. Я не мог проводить моего учителя Эрика фон Штрогейма к месту его последнего успокоения, так как был занят в Америке на съёмках фильма. Штрогейм счёл бы это вполне уважительной причиной.

Комментарий

Реализм в ❝Великой иллюзии❞

Содержание

1939. ❝Правила игры❞

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ