Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 44. ❝Человек с юга❞.

(Перевод Льва Токарева)

Мы с Дидо купили дом в некогда шикарном квартале Голливуда. Дому было лет пятьдесят, что для Голливуда представляется уже древней историей. При доме был довольно большой сад, где в изобилии росли розы. Задний двор осеняла огромная шелковица, чьи ветви ниспадали, как у плакучей ивы. На другом краю сада росло гигантское авокадо: дерево не плодоносило, потому что весь его сок уходил в ветви. Над гаражом приютилась маленькая, но очень уютная квартирка, где можно было размещать приезжих друзей.

«Звезда» немого кино Аньес Эйрэс, будучи ещё неизвестной, построила этот дом в старом американском стиле, частью из дерева, частью из штукатурки под мрамор. Место было историческим: Валентино, кумир женщин всего мира, приходил сюда к хозяйке дома, своей возлюбленной. Их друг, Руа д'Арси, занимал квартирку над гаражом. Эти подробности я узнал от режиссёра Робера Флоре, который с первого дня пережил всю историю Голливуда. Сегодня воспоминание об этих романтических любовниках почти стёрлось. Каждый год, в годовщину смерти Валентино, несколько старых дам приносят цветы на его могилу. Вот и всё. Спросите у пятнадцатилетнего мальчишки, кто такой Валентино. Весьма вероятно, что он ничего не ответит. Однако всего полвека назад миллионы женщин были готовы отдать жизнь за своего кумира. Кинематографическая слава хрупка.

Габриэль и её семья поселились рядом, в доме, который по сравнению с нашим казался памятником футуристической архитектуры Слэйду очень нравился их дом. Он вновь обрёл то, что напоминало ему о детстве: окна на салазках, крышу из дранки, сени, а главное — запах дерева. Слэйд считал, что американцы — плохие каменщики, но отличные плотники. Америка времён его детства жила в деревянных домах. Деревянные постройки придавали стране архаический, правда не лишённый очарования, стиль. Когда я пытаюсь определить своё впечатление от этих домиков-игрушек мне приходит на ум прилагательное «трогательный».

В основном меня волнуют дома викторианского стиля с их кружевными узорчатыми украшениями, башенками, карнизами и чисто восточными балкончиками, на которые нельзя выходить даже в мыслях: тут же провалишься на мостовую. Существуют дома и с дорическими колоннами, тоже из дерева, которые относятся к началу века. Они пришли с Юга, но, каков бы ни был стиль первоначальных американских построек, представляют собой симфонию из дерева. Вспоминаю танцевальный зал в Лос-Анджелесе полностью окружённый греческими колоннами на манер церкви Магдалины в Париже. Но церковь Магдалины тяжела и тесна, тогда как американские строения этого стиля кажутся вырезанными из бумаги. Лишь одна страна с таким же благоговением почитала дерево — Россия.

Сады за нашими домами разделяла только лёгкая ограда. Часть её мы разобрали, так что наши участки, соединившись, образовали очень большой сад. Габриэль и Дидо постоянно пересекали эту воображаемую границу, которая напоминала мне ту границу между Францией и Германией, что Жироду провёл в последнем акте «Зигфрида». Никогда я не забуду Мишеля Симона в роли таможенника.

Жизнь эмигрантов шла в маленьких национальных центрах. Французы объединялись с французами вокруг Шарля Буайе, немцы с немцами — вокруг Лиона Фейхтвангера. Другой центр объединял сливки европейского кино вокруг братьев Хаким. Я хорошо знал братьев потому что снимал фильм «Человек-зверь» на их средства Братья Хаким держали открытый дом: звоня к ним, все были уверены, что примут их с улыбкой. У них мы снова встречали Рене Клера и Жюльена Дювивье, Жака Деваля, автора фильма «Товарищ», и даже Пьера Лазарева, когда он наезжал в Голливуд. Там бывали также продюсер Лукашевич и его жена Зита, если они на время изменяли своей русской среде. Мы пили французские аперитивы и слушали французские пластинки. В саду игрались партии в белот.

Одним утром 1945 года ко мне зашёл Робер Хаким. Он пришёл предложить мне поставить фильм по роману Джорджа Сессионса Перри «Держи осень в своих руках». В очередной раз я сидел без работы и поэтому сразу же просил Робера Хакима раздобыть мне не только роман, но и сценарий, который написал по нему Хуго Батлер. Хаким хорошо знал, что я воспользовался бы этим сценарием лишь как исходным материалом. Хуго Батлеру (ему называли меня возможным постановщиком фильма) нравилась «Великая иллюзия», и он был готов принять мои предложения по доработке сценария. Ох уж эта «Великая иллюзия»! Вероятно, именно этот фильм создал мою репутацию. Но ему же я обязан множеством недоразумений. Если бы я согласился снимать подделки «Великой иллюзии», то, возможно, разбогател бы.

Расскажу коротко сюжет «Человека с Юга». Молодой крестьянин, устав работать на других, пытается завести собственную ферму. Он распахивает участок залежи, борется с недоброжелательством соседа, его маленький сын тяжело заболевает. Наконец ему удаётся вырастить прекрасный урожай хлопка. Но его уничтожает ураган. Наш герой не сдаётся и остаётся на этой земле, чтобы начать всё сначала. Пересказ даёт лишь весьма отдалённое представление о сюжете. За этой канвой скрывалась главная тема фильма — плохое питание крестьян. Малыш заболел пеллагрой. К великому изумлению родителей, врач вылечил ребёнка, заставив его есть овощи и пить молоко.

Меня покорило в этом сюжете именно отсутствие интриги. Книга производила сильное впечатление: в ней показывались необъятность пейзажа, чистота чувств героя, жара, голод. Персонажи, вынужденные жить жизнью, ограниченной каждодневными материальными потребностями, достигали в сфере духовных интересов уровня, о котором даже не подозревали. Сценарий, сделанный Батлером, был превосходен, но, на мой вкус, не выражал мысль о спокойном величии книги. В сценарии придавалось слишком большое значение главному герою. Мне же виделся фильм, где будут не только герои, а фильм, где каждый элемент блистательно исполнял бы свою роль, где вещи и люди, животные и природа слились бы в великой хвале божеству.

Хуго Батлер был слишком опытным драматургом. Взволнованный моей увлечённостью этим сюжетом, он решил отказаться от работы над фильмом, чтобы оставить меня наедине со сценарием. Именно этот случай, который предвидел Хаким, дал мне возможность оценить продюсера Дэвида Лоева. Мы боялись, как бы он, лишившись громкого имени и опыта Батлера, не отказался финансировать фильм. С первой нашей встречи я был очарован Лоевым. У нас нашёлся общий друг: мы разговорились об Альберте Левине и его влечении к прекрасному полу. Я предложил Дэвиду Лоеву взять более ортодоксального режиссёра, чтобы избегнуть осложнений. Дэвида Лоева тронуло моё предложение. И всё-таки он ответил, что ему нравится моя концепция сценария, и предложил переписать его по моему усмотрению. Я принялся за работу, пользуясь помощью своей секретарши Паулы Сейлемсон и советами Фолкнера. Конечно же, влияние этого гения во многом определило успех фильма, который будучи снятым в 1945 году, до сих пор демонстрируется во всех странах мира. Дэвид Лоев разрешил мне взять художником-постановщиком моего старого приятеля Эжена Лурье, а оператором — Люсьена Андрио.

Вот как Люсьен Андрио оказался в Соединённых Штатах. До войны 1914 года кино Франции располагало огромным рынком сбыта. Французские фильмы из скетчей — в их числе и «Протея», где «звездой» была цирковая акробатка, — шли в самых отдалённых странах. Группа американских дельцов решила пригласить в Нью-Йорк главных «виновников» успеха «Протеи», чтобы на месте снимать американские «сериалы». Самым известным из этих эмигрантов был режиссёр Луи Ганье, подаривший нам «Тайны Нью-Йорка». Сама Протея отказалась покинуть родину. Её заменили Пёрл Уайт, известной любителям кино и под именем своей героини Элен Додж. Протея просила американцев взять на работу своего младшего брата, который был помощником оператора и страстно хотел увидеть Америку. Люсьен Андрио сошёл на берег с каноэ, на котором он плавал по Марне. В Нью-Йорке у него не было времени им воспользоваться. Позднее, заключив контракт с Голливудом, он подумал, что его лодке более повезёт в Лос-Анджелесе: разве он не встречал на картах название одноимённой реки? Андрио уже видел себя в кабачках, где играют на аккордеоне, точно таких, как на берегах Марны. Приехав в Лос-Анджелес, он отправился на поиски реки: она пересохла, и вместо воды Люсьен нашёл камни.

«Человек с Юга» представлял для меня возможность «переэкзаменовки»: моё возвращение в американскую кинопромышленность зависело от этого фильма. Я уже говорил об этом и повторю снова: Голливуд очень благожелательно относился ко мне; я даже осмеливаюсь утверждать, что в Голливуде меня любили и ещё больше любят теперь, когда здоровье не позволяет мне активно работать. Голливуд любит меня так же, как девочка любит куклу, которой можно менять платьица под цвет её волос. Всё-таки я мечтал быть принятым Голливудом, не отрекаясь ради этого от своих творческих концепций. «Человек с Юга» мог означать осуществление моих надежд на то, чтобы руководить скромной студией экспериментальных, снятых без больших затрат, фильмов, исполнители для которых выбирались бы среди начинающих или актёров, уже не пользующихся успехом. Я был уверен, что в этих экономичных фильмах я буду изредка открывать настоящий талант, чьё использование с лихвой покроет расходы на мои скромные опыты. «Кинозвёздам» я не доверяю по той причине, что с них, как с гусей вода, всё сходит. На них вёдрами льют воду, а они остаются сухими.

Не без колебаний Джоэл Маккри согласился играть роль «человека с Юга», но оставил за собой право дать окончательный ответ после чтения готового сценария. Когда актёру, как было условлено, передавали сценарий, то последний ему совершенно не понравился, и он заявил Дэвиду Лоеву, что отказывается играть в фильме. Распространять «Человека с Юга» должна была «Юнайтед Артистс». Этот прокат, подобно прокату всех независимых фильмов, был равнозначен финансированию: предоставляемая прокатчиком гарантия давала возможность получить у банка большую часть бюджета фильма. «Человек с Юга» не особенно интересовал «Юнайтед Артистс»: там нравилось лишь то, что можно было бы установить над входом в кинотеатры фирмы светящуюся рекламу «С участием Джоэля Маккри». Они уведомили Дэвида Лоева, что отказываются от фильма. Я ещё раз предложил Лоеву отказаться от моих услуг и был искренним в своём желании не причинять никаких хлопот человеку, покорившему меня лёгкостью, с какой он решал проблемы кино. Дэвид не любил бросать слов на ветер: взрывы своего гнева он берег для стоящих того дел. Он просто-напросто довёл до сведения «Юнайтед Артистс», что снимет все свои фильмы с проката, если фирма не обеспечит «Человеку с Юга» приличного распространения. «Юнайтед Артистс» пошла на попятный. Единственное предложенное фирмой изменение сводилось к перемене названия: «Держи осень в своих руках» не казалось им слишком «коммерческим».

Следовало найти другую «звезду». Но «звёзды» были недоступны. Я просил Дэвида забыть о «звёздах» и разрешить нам обратиться к хорошему актёру. Неожиданно для всех я предложил Захари Скотта, актёра, специализировавшегося на исполнении ролей изысканных гангстеров. Он был родом с Юга, и я был уверен, что добьюсь от него правдивой интонации в игре. Другой причиной была моя вера в необходимость менять амплуа актёров. Дэвид одобрил моё предложение, и работа над «Человеком с Юга» началась в самых благоприятных условиях.

Сперва я думал отправиться снимать в какую-нибудь деревню Техаса, где зародился этот роман, но в военное время транспортные средства передали армии и было невозможно переправить туда наше оборудование. Тогда поблизости, неподалёку от маленького города Мадера на берегу реки Сан Хоакин, мы выбрали хлопковое поле. Место для съёмок было идеальным: от Лурье требовалось лишь построить ветхий домишко, а оператору вовремя снимать, чтобы получить цветущие хлопковые поля. В этом районе Калифорнии расположена большая колония русских, которые принадлежат, если не ошибаюсь, к секте духоборов. Секта эта преследовалась при царях и перебралась на калифорнийские берега незадолго до будущего нашествия сюда англосаксов. Эти русские разделились на две группы: «старые» и «новые». Старые отказывались стричь бороды и волосы, а также изображать человеческие лица. Авторитет их был достаточно высок, потому что бритые лица попадались редко, а фотоаппаратов почти ни у кого не имелось. Нас очень забавлял вид бородачей, сидящих за рулём своих мощных открытых автомобилей: их волосяной покров развевался на ветру, как знамя. Армия нуждалась в хлопке, и у наших духоборов хватало денег на «кадиллаки». В наши дни вид бородатых автомобилистов удивлял бы меньше, но тогда он поражал.

Хозяин арендованного нами хлопкового поля был из «старых». Спустя некоторое время после подписания контракта он просил кое-что уточнить и узнал, что мы намеревались фотографировать актёров. Как строгий хранитель религиозных правил своей секты он хотел аннулировать контракт. Однако это хлопковое поле, найденное нами, было единственным, которое годилось для фильма. Мы отказались, а директор производства пригрозил ему значительной неустойкой. Во время съёмок мы жили в палатках, которые разбили на краю нашей «плантации». Палатки были очень удобными. Мы хорошо работали, вкусно ели, спокойно спали и думать забыли о войне. Вечерами мы просматривали отснятый материал, а на просмотр приходили местные жители. Потом они потчевали нас традиционной русской музыкой и мексиканскими мелодиями. Дэвид Лоев руководил этими сельскими праздниками. Наш весьма мрачный фильм был снят в безмятежной атмосфере веселья.

К моему великому облегчению, фильм пользовался успехом. Франсуа Трюффо вспоминает, как о нём упомянули в газете «Комба» по выходе его во Франции. Фильм демонстрировался на фестивале в Биаррице. Статью о нём Анри Маньян передавал в редакцию по телефону. Связь была плохая, и журналист, принимавший корреспонденции в Париже, записал вместо «The southerner» («Сатэнэ») — «Сутенер», а вместо «фильм Жана Ренуара» — фильм «чёрного жанра» * (Созвучие: Jean Renoir и genre noir. — Примеч. пер.).

Комментарий

Фидель, или любовь к искусству

Содержание

На жизнь и на смерть

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ