Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 49. Условность берёт верх над внутренней правдой.

(Перевод Льва Токарева)

Как я уже писал в начале этой книги, свой путь в кино я начал с твёрдым намерением избегать экранизации литературных или театральных произведений. С тех пор мои взгляды полностью изменились. В конце концов нас интересует в экранизации не сама возможность вновь обрести оригинальное произведение в фильме, а реакция автора фильма на оригинал. Неважно, что эта реакция может привести нас к результатам, которые покажутся чуждыми экранизируемому произведению. Мы восхищаемся картиной не по причине её верности натуре; от натуры требуется только одно: распахнуть двери воображению художника. Этого краткого объяснения недостаточно, ибо если художник сознает собственную значительность, то всё осложняется и конечный результат рискует оказаться лишь памятником его тщеславию. Подлинный художник думает, что его роль ограничивается копированием натуры. Работая, он не сомневается, что занимается воссозданием натуры, будь то предмет, человек или сама мысль.

После «Нана» я поклялся, что больше никогда не экранизирую романа. Но с той же непоследовательностью я из фанатика натурных съёмок превратился в пылкого поклонника условности. Теперь, когда я «вне игры», мне понятны причины этого. Всё дело в том, что я — отвратительный тиран. Я уже говорил, что я был «акушеркой». На самом деле я столько раз становился повивальной бабкой, сколько в фильме различных элементов. Я хотел, чтобы актёр, полностью веря, будто он сам себе хозяин, в действительности был моим бессознательным рабом. В обмен на это рабство я бы извлёк из его исполнения потрясающие мгновения: рождающийся на свет ребёнок всегда исторгает у своих родителей крики восторга.

Моя тирания проявлялась во всём, начиная с декорации и кончая самыми незначительными аксессуарами, не минуя музыки, произношения актёров и ракурсов. Я настаивал, чтобы, подобно актёрам, помощник оператора был хозяином в кадрировании. Моя работа заключалась в построении кадра таким, каким я хотел его видеть, но от помощника оператора я этого требовал не прямо, а косвенным образом; он должен быть убеждён, будто сам выбрал угол съёмки. Пользуясь этой ограниченной свободой, люди проявляют лучшие свойства своих талантов и всегда остаются способны к сотрудничеству. Всё ближе я подходил к идеальной системе съёмок, которая состоит в том, чтобы снимать фильм так, как пишется роман. Элементы, окружающие автора, вдохновляют его. Он их усваивает. Этот метод дал мне возможность иметь таких актёров, художников, операторов, вообще техников, а также рабочих, которые трудились над воплощением идей, не имевших для них особого значения, — их страстно увлекали сами поиски в процессе создания фильма.

Цветной фильм ставит меньше операторских проблем, чем чёрно-белый. Уже панхроматическая плёнка способствовала смягчению контрастов, а появление цветной плёнки сняло эти трудности. В чёрно-белом фильме, даже снятом на панхроматической плёнке, белые части могут получиться гипсового тона, а чёрные — гуталинового. Этих опасных крайностей легко избежать в цветном фильме. Задача здесь сводится к тому, чтобы на эмульсию попадало необходимое количество света, а выбранный для съёмки фрагмент натуры был так прост, что казался бы созданным искусственно. Идеальное решение проблемы цвета состоит в том, чтобы совершенно отказаться от этой самой природы, от её внешней правды, а работать только в декорациях, что я и стал делать в последующих фильмах. Часто внутренняя правда прячется за чистыми условностями.

Герои моих фильмов «Золотая карета», «Елена и мужчины», «Французский канкан» — персонажи, которых принято называть неправдоподобными. Можно быть неправдоподобным, но правдивым; кстати, правда чаще всего выглядит неправдоподобной. Проверьте это сами, устроившись на террасе кафе: вас поразит вид «настоящих» прохожих, удивят такие лица, на какие не сможет взглянуть ни один зритель. Ни один художник не осмелился бы точно, без всяких изменений, изобразить эти лица. Воссоздавая их, он сделает эти лица либо более страшными, либо более симпатичными. Простая фотография не выразит их подлинности.

В трёх этих фильмах я неукоснительно пользовался только студийными декорациями, хотя в отдельные сцены вводил реалистические детали. Например, в «Золотой карете» показывается, как во время утреннего приёма вице-королю моют ноги; эта подробность сталкивает зрителя с парадоксальной правдивостью.

В фильме «Елена и мужчины» (1956) натурные съёмки строились по принципу лубочных картинок. Действие этого явно условного фильма вряд ли вписалось бы в реалистические декорации. Красные и голубые цвета соседствуют в нём без всяких переходов. Клод Ренуар снял несколько пейзажей в грозу; эти кадры поразительно напоминали картинки для детей. Ингрид Бергман, исполнявшая главную роль, играла с обычной для неё гениальностью и сумела создать героиню, столь же неправдоподобную, как и декорации.

Действие «Золотой кареты» происходит в XVIII веке. Главный его элемент — это карета, выписанная вице-королём Перу из Европы. Его официальная любовница надеется, что карета достанется ей. Но вице-король влюбляется в актрису, «звезду» приехавшей на гастроли труппы Commedia dell'arte. Он отдаёт ей карету, что вызывает дворцовый переворот. Упомянутая актриса — её зовут Перикола — сумела всё уладить, преподнеся карету в дар епископу города Лимы. Основным моим помощником в работе над фильмом был почивший в мире Антонио Вивальди: я писал сценарий под звуки музыки этого маэстро. Драматическое чутьё и остроумие Вивальди подсказывали мне художественные решения, одаривая тем лучшим, что есть в итальянском театральном искусстве.

Роль Периколы исполняла Анна Маньяни. Многие удивлялись что я использую талант актрисы, известной своей трагической выразительностью, в зрелище, которое в принципе лучше подошло бы для миланских марионеток. Если бы я имел дело с актрисой буржуазного типа, то мой фильм оказался бы слащавым. Но с Маньяни возникала опасность зайти слишком далеко в том, что обычно именуется реализмом. Её удача в этой роли очевидна. Потрясающая игра Маньяни заставила меня весь фильм выдержать в стиле балаганного фарса. Другим козырем актрисы было её благородство Эта женщина привыкшая играть роли раздираемых страстями итальянок из народа, плавала в тонкостях придворной интриги как рыба в воде.

Работа в студии начиналась в полдень и продолжалась до восьми часов вечера. В начале съёмок Маньяни никогда не появлялась ранее двух часов. Я объяснил, во что обойдутся фильму её опоздания. Но плевать она хотела на наш фильм. Тогда я растолковал Маньяни, что опаздывать значит вести себя невежливо по отношению к товарищам, которые приходят в назначенный час, но из-за неё зря теряют время. В конце концов я отвёл её в сторону и заявил, что лучше брошу фильм, чем позволю ей заставлять ждать всю съёмочную группу. Взволнованная этой угрозой, она обещала мне приходить отныне вовремя и сдержала слово.

Другим делом, касающимся Маньяни, была необходимость убедить её проводить свои ночи в постели, а не в кабаре. Утром она приходила, падая от усталости, с мешками под глазами и не могла вспомнить ни строчки роли. Мой племянник Клод морщился при мысли, что ему придётся снимать актрису в таком виде. Она начинала разговоры о том, что сегодня сниматься не будет, что валится с ног, что выглядит, как старая нищенка; всё это она высказывала, дрожа в своём просторном норковом манто и куря сигарету за сигаретой. Я требовал, чтобы она позволила себя загримировать и заставлял её повторить роль в декорациях. Клода я просил ненадолго осветить актрису: ей нужно было ощутить тепло прожекторов. Через пять минут мешки под глазами исчезали, голос прояснялся и актриса выглядела лет на десять моложе. Она превращалась в Периколу.

У итальянских кинозвёзд существует обычаи принимать посетителей на съёмочной площадке во время съёмок, что сильно мешает работе. Моя любовь к прямому звуку делала присутствие этих болтунов совершенно невыносимым, и я заявил об этом Маньяни. В тот день ей наносила визит какая-то близкая родственница папы римского со своей свитой. Едва я попросил актрису заставить замолчать её обожательницу, как она, словно фурия, набросилась на них. «Вон отсюда, — вопила она, — принцессы, убирайтесь вон!» Испуганные посетительницы разбежались, и мы смогли вернуться к работе в тишине, которой никогда не слышали в римской студии.

«Французский канкан» я люблю потому, что благодаря ему у меня снова появилась возможность работать с Габеном. Для меня это означало возврат в прошлое: я вновь обрёл своего спутника по фильмам «На дне», «Великая иллюзия» и «Человек-зверь». Кино я благодарен за то, что оно подарило мне встречу с Габеном. Я люблю Жана Габена, а он любит меня. Однако мы почти не знаем друг друга. Ему ничего неизвестно о моей жизни, а мне неведома его жизнь. Нас связывают чисто профессиональные отношения, но мне кажется, что в жизни его вкусы почти совпадают с моими. Не сговариваясь, мы с ним оказываемся в одних и тех же ресторанах. Работая вместе, мы не нуждаемся в долгих рассуждениях, чтобы проанализировать ситуацию. Нам почти не нужен сценарий, чтобы понять друг друга. Габен родился актёром так же, как я родился автором. Однако мы различны в стратегии творчества: Габен полон сил и без труда навязывает свои мысли. Я же, наоборот, действую оговаривая всё заранее, и пытаюсь убеждать. Это потому, что, как я писал в начале книги, я родился трусом. Я боюсь допустить какую-нибудь большую глупость, которая вынудит актёра смеяться надо мной. Этой боязни я не испытываю с Габеном по той простой причине, что мы одинаково думаем. Если бы я был актёром, мне хотелось бы сыграть роли, какие играет он. Я даже считаю, что из-за своего тщеславия я сыграл бы не слишком плохо. С тех пор, как миновало время моих технических игр и презрения к актёрам, одним из самых моих упрямых мечтаний стало желание быть актёром. К счастью для меня, боги не внесли это пожелание в свиток моей судьбы: актёры, за редким исключением, несчастны. Габен — исключение. Я уверен, что он решает проблемы жизни с той же спокойной силой, которую обнаруживает, проникая в секреты роли.

Жан Габен не принадлежит к числу тех охваченных тревогой актёров, о ком я писал раньше. В перерывах между съёмками ему не нужно отсиживаться в тишине артистической уборной. Перерывы в съёмках «Французского канкана» он заполнял, давая Дидо кулинарные рецепты. «Вы умеете готовить зайца с горчицей? Возьмите столовую ложку дижонской горчицы...». Он прерывал рассказ, чтобы отправиться на съёмку, великолепно исполнял свою сцену, потом возвращался и продолжал излагать рецепт с того места, на каком остановился, без малейшего затруднения переходя от роли к зайцу с горчицей.

В основу «Французского канкана» положена жизнь Зиглера основателя кабаре «Мулен Руж». Этот фильм, в общем, есть похвальное слово нашему ремеслу, ремеслу создателей зрелищ. Вместе с Габеном у нас снималась сильная женщина Мария Феликс, известная мексиканская «звезда». Она подавляла всех своим высоким ростом. Особенно она подавляла Франсуазу Арнуль, которая играла роль её соперницы за сердце Габена. Мария Феликс родилась в каком-то индейском племени, откуда выходили люди, отличающиеся высоким ростом и большой физической силой. Если она пожимала вам руку, то весь день рука висела как плеть. Эту силу она приписывала своему питанию: питалась она почти исключительно кровавыми бифштексами и сырой морковью. Рядом с ней Франсуаза Арнуль казалась стрекозой. Нам нужно было снять сцену, во время которой соперницы делают другу другу причёски. Франсуаза Арнуль нечаянно оцарапала Марию Феликс браслетом. Их стычка превратилась в настоящую битву. Разъярённая Мария Феликс отпустила Франсуазе пощёчину, от которой та, к счастью, увернулась: иначе ей снесло бы голову. Франсуаза храбро защищалась, царапаясь и отбиваясь ногами. Мария Феликс подняла её на воздух: все боялись, как бы она не переломала сопернице позвоночник. Камеры были готовы и засняли сцену, которую я сумел прервать прежде, чем возникла необходимость вызывать карету «скорой помощи».

Комментарий

Клиффорд Одетс

Содержание

Огни рампы

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ