«Рене Клеман» (1978)
Анатомия бездуховности. (страницы 127-129)
(Валерий Турицын)| страница 127 |
Можно, сохранив, разумеется, детально продуманный меланхолический рисунок роли, попробовать покорить Мардж.
Мардж... Может быть, с ней в этом замысловатом, нестандартном треугольнике связано что-то хорошее, чистое, настоящее?
Поначалу кажется, что это именно так. В ней как будто не умерли истинно человеческие чувства. Молодая женщина, похоже, глубоко любит Филиппа, несмотря на его грубое и циничное обращение с ней. Вроде бы искренне сочувствует Тому, которого Филипп прямотаки травит. В Италии её привлекает не праздная ночная жизнь, а культура эпохи Возрождения. Символично, не так ли? Мардж изучает творчество великого фра Анджелико. Её комнату, стилизованную под Ренессанс, украшают старинные гравюры и картины с мадоннами. Даже любовная песня, адресованная Филиппу, — из той, далёкой эпохи.
Наши симпатии завоёваны Мардж достаточно прочно. Критики, склонные к аналитическим опосредованиям, уже, вероятно, продумывали во время просмотра романтическую концепцию образа, что-то вроде: прекрасную, одухотворённую женщину, любящую, страдающую, сочувствующую страданиям других, страшит наш прозаический жестокий век, и она пытается с головой уйти в вечно живое искусство Возрождения. Ан нет! Всё далеко не так.
Любила ли Мардж Филиппа? Очень сомнительно. Стоит Рипли положить ей руки на плечи, как она замирает. Не от потрясения, не от гнева, не от внезапно вспыхнувшей страсти, наконец. Отчего же? Да просто так «надо». Короткий кивок на дверь вошедшей с завтраком служанке означает не что иное, как «не мешай деловому разговору». Чувство к Филиппу оказалось картонным, как и сама Мардж.
Звучат «волшебные» слова: «Том, останься», наш герой протягивает Мардж гитару и настойчиво, почти повелительно требует: «Играй для меня. Играй...» И она будет играть для него и петь ту же старинную песню любви, что пела в начале фильма Филиппу. Не всё ли равно? К тому же — так «надо».
| страница 128 |
К этой композиции Том Рипли стремился давно. Процесс всесторонней замены Филиппа можно считать завершённым. Тень стала господином.
В роли Рипли с холодным блеском, вполне соответствующим данному образу, выступил тогда почти никому не известный, ныне один из самых высокооплачиваемых актёров мирового кино — Ален Делон. Клеман приметил его среди обаятельных шалопаев, пустившихся в фильме М. Аллегре «Будь милой и молчи» (1957) в некую замешанную на контрабанде авантюру. Надо сказать, что приключение, подчас сомнительного свойства, — существенная часть биографии Делона, который с юных лет хотел «выбиться в люди» любой ценой: будь то футбол или велоспорт, «прогулка» в военной форме по истекающему кровью Индокитаю или недолгая карьера платного танцора... В конце концов привлекательная внешность открыла ему доступ в кино — на роли милых, но чуть «подпорченных» героев. Клеман предложил Делону роль Филиппа, который по первоначальным намёткам должен был выглядеть в общем симпатичным парнем, разве что не в меру капризным и саркастичным. Делон внимательно прочитал сценарий и... отказался. Говорят даже, что новичок поставил перед многоопытным режиссёром альтернативу: либо он будет играть Тома Рипли, либо не будет сниматься вовсе. Трудно сказать, какие аргументы «выложил» дерзкий актёр, но главную роль он в конце концов получил. Скорее всего, Клеман почувствовал, что юноша способен на многое: в нём есть твёрдость, даже жёсткость, несомненный талант к перевоплощению, подкреплённый хорошей «технической» актёрской оснащённостью. Возможно, режиссёр уловил не слишком, впрочем, скрываемое честолюбие, страсть к авантюре и другие «личностные» качества Делона, которые, разумеется в трансформированном виде, оказалось нетрудно спроецировать на образ главного героя.
Так или иначе, но в выборе актёра Клеман не ошибся. Делон предельно чётко выразил многоликость Тома Рипли, передал тщательно скрываемое постоянное напряжение и беспокойство своего героя, его целенаправленность и доведённый до совершенства автоматизм «переключения», перевоплощения.
| страница 129 |
Одна маска по мере необходимости сменяется другой. Вот Рипли, чуть опасливо посматривая на сынка миллионера, изображает прекрасно вышколенного шута и приживала... А вот, пытаясь занять место убитого им Филиппа, принимает облик богатого и независимого человека, который идёт по жизни лёгкой, чуть развинченной походкой счастливчика. Небрежно развалившись в кресле, он лениво тянет коктейль, абсолютно в манере Филиппа распоряжается гостиничной прислугой и не менее уверенно присваивает Мардж...
Образ Тома Рипли стал этапным в творческой судьбе Делона. Именно в «Жгучем солнце» актёр с помощью Клемана нащупал один из важнейших «нервов» своей дальнейшей работы в кино. Впоследствии он создаст целую галерею антигероев, рождённых существующим буржуазным миропорядком и в общем заинтересованных в его сохранении. Таковы, например, многочисленные гангстеры Делона, которые берутся за оружие не для того, чтобы выступить против общественной несправедливости, но для того, чтобы найти своё «место под солнцем» — самоутвердиться в этом бесчеловечном мире.
С внешним беспристрастием хроникёров Клеман и его оператор Дека снимают эпизоды, призванные восстановить типологические моменты из жизни преступника. Однако описательный метод (репортажный отчёт о деле Рипли) вовсе не исключил выхода в сложные ассоциативные построения с привлечением многозначительных деталей и метафор. В этом плане «Жгучее солнце» приближается к поэтике выдающихся мастеров немого кино — Дрейера, Мурнау и, конечно, Штрогейма, который потряс Клемана ясновидением и жестокостью.
Особенно впечатляет достойная киноантологии прогулка Рипли по рынку портового города, где буквально всё — особенно рыба, которая принимает почти человеческий облик, и весы с намёком на весы правосудия — напоминает герою о недавно совершенном преступлении.
| страница 130 |
...Целые россыпи «даров моря», от малых рыбок до страшных глубоководных рыбищ с выкатившимися мёртвыми глазами. Крупный план мертвенно-белого безглазого чудища сменяется «лесом повешенных» на крючках туш. Весы, может быть, чересчур настойчиво ассоциирующиеся с весами Фемиды, пусты; даются в монтажном стыке с отрубленной рыбьей головой... Клеман напрягает смысловые детали, ассоциативно-метафорический ряд, и в нашем сознании неотвратимо возникает мысль о мёртвом Филиппе. Том послал его «кормить акул», таких же ужасных, как эти, с такими же хищными зубами, которые сейчас, наверно, рвут в клочья тело убитого.
Но богач и мёртвым оказался сильнее. Рипли ждёт тюрьма.
Дело тут, разумеется, не в дидактическом акценте на тему «преступление не проходит даром» и тем более не в материализации формулы: «порок наказан — добродетель торжествует». (Какая уж тут добродетель?!) Просто, как и во многих фильмах Клемана, рок не дремлет и вновь выступает конечным режиссёром человеческих судеб.
«Жгучее солнце», пожалуй, самый отделанный, самый законченный фильм Клемана по части формального мастерства, повествовательной техники рассказа. Свободной драматургии и импровизационности фильмов «новой волны» автор картины предпочитает классицистическую выстроенность и композиционную завершённость. Его виртуозность в ведении криминальной интриги не уступает хичкоковской, держит в постоянном напряжении, вплоть до последнего кадра. Каждая деталь «стреляет» с драматургическим прицелом. Изредка, правда, Клеман совсем в духе Хичкока мистифицирует зрителя: вдруг даёт крупным планом лицо пожилого мужчины, тот внимательно смотрит вслед Рипли и Мардж. Но нет, это не соглядатай, а всего лишь случайный прохожий, обративший внимание на красивую парочку. Эффектный приём искусственного нагнетания драматургической напряжённости заставляет ещё раз вспомнить о коммерческих требованиях продюсеров.
| страница 131 |
Деталей с символическим оттенком, аллегорических композиций и метафор в фильме немало. Создаётся даже впечатление, что в отдельных сценах режиссёр перенапрягает систему выразительных средств. Стоит Тому совершить убийство, как в природе начинается буря. Над мертвецом символически звонит колокольчик. Завывает ветер, со «значением» отбрасывает угол брезента, на миг приоткрыв лицо убитого. Разбушевавшаяся стихия бросает убийцу и его жертву в воду, способствуя рождению чуть нарочитой аллегорий: герои словно падают в объятия друг другу, а когда Том, опираясь на мёртвое тело, взбирается на борт яхты, кажется, что Филипп «помогает» ему...
Некоторые «издержки производства», однако, не ставят под сомнение высокий уровень режиссуры во всех её компонентах. Особого внимания заслуживает весьма небезуспешная попытка создать цветовую драматургию фильма. Камера оператора Дека чутко улавливает и передаёт внутреннее состояние главных персонажей, причём цвет выступает как элемент сознания героев, превращаясь тем самым в переживаемый момент действия. (В сцене убийства Фредди, к примеру, на первый план выступает красноватый колорит и нервная игра цветовых пятен.) Наконец, служа своеобразным авторским контрапунктом, цвет привносит в фильм и определённые моральные акценты: светлая голубизна и солнечность средиземноморских пейзажей оттеняет аморальность людей, опалённых низменными страстями...
Создав мрачную картину вырождающейся человечности, режиссёр даже в рамках коммерческого фильма затронул «проклятые» вопросы века. В своей пессимистической утопии «Альфавиль» (1965) Годар вскоре нарисует жуткое царство будущего, где под страхом смерти из обихода, а главное — из сферы мыслей и чувств будут исключены такие понятия, как честность, дружба, любовь. Том Рипли, можно сказать, уже достиг этого страшного уровня. Филипп Гринлиф уверенно шёл к «мёртвой черте». Мардж тоже на «верном» пути.
Клеман не видит в современной жизни позитивного начала. Главные персонажи «Жгучего солнца» из того же ряда, что и незабвенный Андре Рипуа. Сходство между Рипуа и Рипли (последний, кстати, когда надо, играет роль обольстителя не хуже Андре) подтверждает и сам режиссёр, говоря о «родстве фурункулов, нашедших питательную среду в достаточно неуравновешенном мире» 1 («Humanité». P., 1961, 5 nov.).
Клеман обрамляет свой фильм кадрами безграничного, сияющего первозданной голубизной моря. Оно эпически величаво, спокойно. Под задумчивую музыку Нино Рота на рейде замерло судёнышко. Без людей всё прекрасно, как бы говорит автор, ставя последнюю точку.
Нет надежды — таков итог его невесёлых раздумий об окружающей действительности и бездуховных людях, которым неведомы подлинные чувства.
| страница 125 | Содержание | страница 132 |