«Рене Клеман» (1978)
В мире загадок. (страницы 182-185)
(Валерий Турицын)| страница 182 |
Таким образом, даже в очень сокращённом пересказе вырисовываются контуры усложнённой детективной схемы. Центральный мотив — убийство и его сокрытие — знаком по многим лентам, в том числе и по «Жгучему солнцу» Клемана. Однако на сей раз в фокусе внимания не расчётливый преступник, а несчастная хрупкая женщина — случайная и к тому же вынужденная убийца.
Всё, впрочем, «хорошо кончается». Доббс вручает героине злополучную пуговицу от её халата — по сути, единственную улику — и обещает составить отчёт с разъяснением всех тайн. Имя Мелли, разумеется, не будет упомянуто (на кого Доббс «спишет» труп, известно лишь ему). Она остаётся с мужем, но её нежная улыбка, адресованная лихому полковнику, не исключает за рамками фильма новое приключение.
«Пассажир дождя» имел большой спрос у зрителя, увлечённого разгадыванием хитрой механики Жапризо и Клемана. Да и критика отозвалась о фильме более чем благосклонно, посчитав его почти шедевром. «Ни одного лишнего кадра, нарастающее напряжение, всё более «тяжёлая» атмосфера, захватывающий рассказ, заразительное сопереживание. Хичкок, кажется, побит с первого кадра. И когда появляется слово «конец», фильм может продолжаться, так как продолжается само приключение» 1 («Humanité Dimanche». P., 1970, № 254.). Поубавив восторги апологетически настроенного критика, согласимся, что в своём жанре фильм выполнен на высоком профессиональном уровне. При этом добавим: уверенная режиссура подкреплена хорошей игрой актёров — француженки Марлен Жобер (Мелли) и американца Чарлза Бронсона (Гарри Доббс).
По свидетельству прессы, Клеман работал над фильмом вдохновенно, как в дни молодости. Он управился со своей лентой за два с половиной месяца, практически не переводя дыхания.
| страница 183 |
Причём в двух вариантах, французском и английском, что потребовало по меньшей мере тройной работы. В фильм, бесспорно, вложено немало труда и таланта. Жаль только, что Клеман удалился от острых жизненных проблем на пустынное побережье, а то ещё дальше — в область подсознания. Социальное значение фильма, мягко говоря, минимально. Если его всё же отыскать (скажем, в изображении мертвенности провинциального быта), то это будет скорее натяжкой, нежели отражением объективной реальности.
Следующий фильм Клемана — «Дом под деревьями» (1971) — знаком советскому зрителю. Опираясь на роман Артура Каванафа «Дети исчезли», но ещё больше — на сценарий, со знанием дела «изготовленный» на основе этого бестселлера опытным Сиднеем Бухманом и Элеонорой Перри, режиссёр предложил нам ещё одну криминальную историю с напряжённой интригой и бурными переживаниями героев.
В прошлых детективах Клемана принцип «остранения» материала носил чуть ли не глобальный характер. Всё, или почти всё, выглядело неожиданно, загадочно — герои, поступки, ситуации... Причудливую гармонию особого мира, почти утратившего контуры реальности, обусловливал и выбор места действия вдали от «шумных перекрёстков». Одинокая вилла с множеством тайн («Хищники»), безлюдное побережье где-то на юге Франции («Пассажир дождя»)...
Название нового фильма — из мира иллюзии: спокойный, идиллический дом под деревьями существует пока лишь на рисунке девятилетней Кэти, только что чудесным образом избежавшей большой опасности. Есть и откровенная цитата из «Хищников» — заброшенная вилла, где Кэти вместе с братом, пятилетним Патриком, спрятали похитители. Однако семья Филиппа Алара живёт по более точному адресу: Париж, улица Мазарини... Вместе с героями мы проходим по столице Франции начала 70-х годов, заглядываем в небольшое уютное кафе, на ярмарку, посещаем театральное представление для детей, цирк, огромный универсальный магазин и, конечно, комиссариат полиции. Последнее не случайно: ведь у истоков драматургии — интрига, связанная с промышленным шпионажем и шантажом. Мотив вроде бы вполне актуальный.
| страница 184 |
Сейчас американец Алар успешно сотрудничает с одним из парижских издательств, но ещё два года назад талантливый физик и математик трудился в архиважной электронной компании США. Сам того не ведая, молодой учёный предоставил какие-то секретные сведения недружественной организации. Её агенты находят скрывшегося с семьёй Филиппа в Париже, а дальше — всё по накатанной десятками детективов дорожке: сперва предлагают вернуться на родину (вилла, лаборатория, выгодный контракт) и работать на пользу её врагов; затем, получив категорический отказ, терроризируют его жену; наконец, в целях шантажа похищают детей...
Контакт с эпохой и её проблемами, как выясняется, достаточно внешний, формальный. Париж — не более чем фон, к тому же деформированный в соответствии с конкретными драматургическими задачами, а модная «шпионская» тема — только повод для разработки в современной манере испытанной в приключенческом жанре коллизии.
Впрочем, Клеман, трезво взвесив обстоятельства, и не намеревался делать остросоциальный, тем более политический фильм. Он ставит «просто» детектив, рассчитанный на активное сопереживание зрителей с симпатичными героями, которые попали в сложный переплёт.
Почерпнутая из типового романа «чёрной» серии, сюжетная схема не ахти как оригинальна и включает в себя «джентльменский набор» апробированных средств. Как легко заметить, в фильме «всего довольно».
Единственный друг дома Синтия, разумеется, агент той самой могущественной организации (в функции «милой подруги» входит довести Джил до невротического состояния и с её помощью воздействовать на несговорчивого Филиппа). Другая сотрудница глаз не спускает с детей, выдаёт себя за няню из бюро услуг (её задача — похитить Патрика и Кэти).
| страница 185 |
Дьявольский план едва не удаётся. Джил близка к помешательству. Дети, как и положено, доставлены на старую виллу, где жутко, словно в фильмах ужасов, скрипят ставни и двери. В пыльном шкафу, опять-таки в согласии с системой штампов, малыш весьма кстати находит пистолет, который как две капли воды похож на его пугач. Поиграв на наших нервах (можно, скажем, навести дуло на сестрёнку), Патрик в конце концов благополучно пристреливает зловещую «няню». И тут же, словно символизируя избавление детей, Клеман выпускает в отныне безоблачное небо дежурную птичку...
В этот момент, а может и раньше, в душу закрадывается сомнение: уж не проходится ли режиссёр по набившим оскомину шаблонам детектива и мелодрамы?
Ближайший эпизод как будто подтверждает догадку: вероломная Синтия тоже не остаётся в живых. Её игра раскрыта, и чья-то таинственная рука (уж не самого ли шефа?) направляет на неё пистолет. Начинаешь прокручивать в памяти фильм назад. Вспоминается избыточная даже для детектива концентрация действия, атмосферы тревоги и страха, когда «стреляет» буквально каждая сцена, каждый кадр. Всё вроде бы гиперболизировано. Устрашающему гипнотическому взгляду злодейской «няни» позавидовал бы сам Дракула. Шрам на щеке главы организации кажется слишком явной, чтоб восприниматься серьёзно, печатью зла 1 (Именно так клеймились злодеи в старом китайском кино.). Старания Синтии внушить Джил мысль о потере памяти начинают казаться парафразой, временами даже пародией на аналогичные сцены некогда популярного у нас американского фильма «Газовый свет», а то и продукции поновее — вплоть до леденящей душу ленты Р. Полянского «Дитя Роз-Мари».
В авторской насмешке над штампами находит право на жизнь убого изысканный язык героев. Иначе не объяснить происхождение чересчур литературных и вместе с тем донельзя банальных фраз: «Ты хочешь замкнуться в молчании», «Мы давно не говорим на одном языке», «Мы отдаляемся друг от друга», «Мне приснилось, что мы на острове. Совсем одни...» и т. д. и т. п.
| страница 181 | Содержание | страница 186 |