«Жерар Депардьё. Такие дела...» (2015)

(Автобиография)


Глава 23. Играть.

(Перевод Нины Хотинской, 2014)

«Я ничего не знаю о себе заранее, мои приключения происходят со мной, когда я о них рассказываю». Петера Хандке открыл мне Клод Режи, и всё, что я у Хандке читаю, написано обо мне. Прочитав «Нет желаний — нет счастья», повесть о самоубийстве его матери, я понял, почему в десять лет лишился речи. Его мать покончила с собой в пятьдесят один год после впустую прожитой жизни. Ребёнком она умоляла, «чтобы ей позволили чему-нибудь научиться», но никто её не слышал, никто не внял. Через фразы Петера Хандке я понимал, как сам продвигался ощупью в потёмках моей жизни. Он облёк в слова то, что я чувствовал, не всё до меня доходило, но плевать. Его музыка окрыляла меня, она была выражением моих тайных мыслей, и я мог бы написать вместе с ним некоторые из этих таких прекрасных фраз, говорящих все обо мне: «Теперь я лишь тяжёл, грузен, болен самим собой»1, или вот: «Ты не был мошенником, но для нас, брата и сестры, ты был, как правило, жестоким победителем»2, или ещё: «Родители всегда на него жаловались: он сам по себе и не хочет никого знать. Он полон сострадания, однако выносить не может слабых». И т.д., и т.д. Нет у Хандке ничего интеллектуального, и у Дюрас тоже. Паузы Дюрас — я их слышу, они мои, я жду их, чтобы глотнуть воздуха; пустоты Дюрас говорят мне больше слов. Интеллектуалов я не понимаю. Но моё сердце непостижимым образом бьётся в унисон с Дюрас и Хандке.

Хандке труден для чтения, я бы даже сказал, нуден, но когда играешь его, зал не дышит, оцепенев, это немыслимой силы эмоции, вот что такое театр... Это не читается, это говорится. Все эти идиоты-драматурги, которые тебя достанут до печёнок, объясняя на пальцах, что они написали, потому что вот так, потому что вот этак... Иди ты знаешь куда! Играй это! Дыши этим!

Вот, послушай-ка хорошенько, как мой голос произносит слова Хандке в «Неблагоразумным грозит вымирание». Через несколько мгновений я заговорю, но эти несколько мгновений даёт мне зритель. Я один в луче света. Чего ещё может ждать зритель, как не узнать, что я сейчас скажу? Он только что уселся, надо дать ему время, не воплощаться слишком скоро. Дать ему время освободиться от города, от усталости, от метро, от «добрый-день-добрый-вечер». И от вопроса, что он, собственно, здесь делает. Он купил билет. Да, но Петер Хандке, это кто бишь такой? У него есть программка, он заглядывает в неё, наклоняется к уху соседки. А ты всё стоишь в луче света, один, молча. Зритель начинает всерьёз задаваться вопросом, что ты скажешь, он уже пытается разглядеть в тебе страх и, всматриваясь в тебя, думает: «Никак он ещё потолстел с прошлого раза?..» Тут входит другой актёр, мой слуга в пьесе, Ганс, в жилете в жёлто-чёрную осиную полоску и с подносом в руках. Он тоже не знает, когда я заговорю. У него свой текст и только одно желание — освободиться. Но я преспокойно сажусь в кресло, и он стоит передо мной с полотенцем и бутылкой перье. Смотрит на меня, ждёт, прямой, как кол. Я слышу страх в его дыхании, вижу, как ему не терпится воплотиться. Но зачем воплощаться так скоро? Нет, говорю я себе, дай-ка я его помучаю, потяну ещё немного. А зал теперь замер в ожидании, услышишь, как муха пролетит.

И тогда я чувствую в себе первую фразу, она медленно поднимается из глубины моей души. Время сказать её наконец настало:

« — Мне сегодня грустно.

— Да, и что же? — подаёт реплику Ганс.

— Я видел мою жену в халате, с накрашенными ногтями на ногах, и мне вдруг стало так одиноко. Это одиночество такое осязаемое, что я могу совершенно свободно говорить о нём. Оно принесло мне облегчение, я рассыпался, растёкся в нём. Это объективное одиночество, оно было свойством мира, а не моей личной особенностью. Всё существовало отдельно от меня, в отрадной гармонии. Испражняясь, я слышал свои собственные звуки, как будто их производил незнакомец в соседней кабинке. Когда я сел в трамвай, чтобы ехать на работу, /.../ трамвай описал унылую кривую, и эта широкая дуга ранила мне сердце, как ностальгический сон»3.

«Не забывайте, что вы произносите эти слова в последний раз, ведь после этого вы умрёте», — говорит нам Клод Режи на каждой репетиции. Да, после этого мы умрём, я согласен, каждый вечер мы должны умирать на сцене, произнеся последнее слово.

Я воплощаю слова Хандке, они стали моими, я — Квитт, его герой, всесильный президент транснациональной корпорации, и все три часа, что идёт пьеса, я — чистый лист, на который нанесены слова Квитта, я забыл, как работал, как учил пьесу, я стал этим человеком, я говорю его голосом, говорю его словами, дышу его носом, его сердце бьётся в моей груди, и после трёх часов на сцене это я, Квитт, с разбегу ударюсь головой о скалу, пытаясь уйти от самого себя, потому что не могу больше быть этим человеком.

Дважды я размозжу голову о скалу и упаду наконец замертво, произнеся эти последние слова:

«Я хочу, я прошу вас, ни на что больше не указывать, не быть больше человеком действия. Умереть от холода майской ночью. Вот, смотрите, это мои фотографии: на всех я выгляжу радостным, а между тем я никогда таким не был. Знаете, какое бывает ощущение, когда надели штаны наизнанку? Только однажды я был счастлив: когда пришёл к кому-то в скромный многоквартирный дом и во время паузы в разговоре услышал, как спустили воду в туалете в соседней квартире. Я стал музыкантом, такое это было счастье! О, как я завидовал вашим дремотным вечерам в многоквартирных домах, под таинственное журчание воды в унитазах! Вот по каким местам я тоскую: по жилым башням на окраине города с телефонными будками, светящимися в ночи. Прийти в отель при аэропорте и просто пожить там. Почему не существует учреждений по обезличиванию? Как хорошо было когда-то открыть новенькую баночку гуталина! И я ещё мог представить себе, что покупаю сандвич с ветчиной, хожу на кладбища, имею с кем-то что-то общее. /.../ Мозг — он твёрдый, жидкий или газообразный?»4

Пьеса идёт три часа, но через некоторое время мне удалось сыграть её за час сорок пять, и Хандке, который был в зале, написал мне записку, которая до сих пор у меня: «В первый раз мою пьесу сыграли так, как должны бы играть каждый вечер». Я просто перебивал других актёров, которые слишком медлили: хоп — и откусил у них десяток фраз. Это никому не мешает, всем всё понятно, потому что я повторяю то, что они готовились сказать, но быстро, вскользь, как в разговоре на улице, и так добиваюсь, чтобы трагедия пьесы вдруг вошла в реальную жизнь, в нашу повседневность, — в точности как играют бульварную пьесу. Если ты проникся трагедией, если несёшь в себе все её пружины, то можешь сыграть её по-бульварному, это куда сильнее, куда глубже трогает. Когда падает занавес, партнёр в ярости:

«Ты же не дал мне закончить! Зачем ты меня перебил?» — «Это не я тебя перебил, это ты слишком затянул». Чтобы так делать, надо знать чужие реплики. Многие актёры учат только свою роль — я же глотаю пьесу целиком. Так что, если кто-то забыл свой текст, я могу сказать за него. Помню, Жан-Люк Бидо, игравший Кербера-Кента, священника, иногда выходил на сцену под хмельком, и я подхватывал его реплики на лету, добавляя: «Вы ведь это хотели сказать, не так ли?» И Бидо смеялся, смеялся, и никто в зале не просекал фишку.

А однажды я уснул на сцене. Есть такой момент в «Неблагоразумных...», когда Патрис Кербра в роли Ганса, моего слуги, зачитывает длинную тираду из книги Адальберта Штифтера «Человек без потомства». Я знал, что это минут на пять-семь, слушал с закрытыми глазами, а потом вдруг перестал слышать. «Чёрт, — сказал я себе, — заснул я, что ли, он молчит почему-то, придурок...» Открываю глаза и вижу — все на меня смотрят... Андреа Ферреоль, игравшая мою жену, вся в поту, Патрис Кербра с лица спал, того и гляди, в обморок хлопнется... знаешь, актёры и вправду идиоты, ведь что ему мешало меня толкнуть? Но нет, он стоял себе, видел, как я клюю носом, слушая его, засыпаю, и пальцем не пошевелил, ждал... Конечно, не надо это играть: «Эй, ты спишь!» — нет, надо, не выходя из роли, найти движение. И эта Ферреоль тоже хороша, хоть бы попыталась, так ведь нет, оцепенела... Я сказал себе: «Так, говорить пока не стоит, если я сейчас заговорю, все поймут, что я спал» — и молчал ещё долго, поглядывая туда-сюда, скрестив на груди руки, как будто так и надо, а потом преспокойно повернулся к Кербра: «Как это далеко от нас...» И продолжал играть, зрители ничего не заметили.

Если ты чувствуешь себя на сцене так же непринуждённо, как в жизни, публика будет твоя, что бы ни случилось, что бы ты ни сделал. Когда я играл «Зверя в чаще» Генри Джеймса с Фанни Ардан, у меня был микрофончик в ухе, потому что мне не хотелось думать о тексте, который я должен был произносить. Я был совершенно своим героем, а слова шли в наушник, мне суфлировала Констанс, ассистентка режиссёра. И вот в какой-то момент наушник выпал, надо говорить самому. «Чёрт, — думаю, — придётся искать слова, прозвучит фальшиво...» И тогда я преспокойно встал и ушёл со сцены... А ко мне уже бежит Констанс: «Да ты спятил! Спятил! Что ты творишь?» «Всё путём, детка, все путём, будь добра, вставь мне микрофончик». Я вернулся, Фанни Ардан и бровью не повела, улыбалась, непринуждённая, безупречная, я не спеша сел, ответил на её улыбку, и зал опять ничего не заметил.

1 Петер Хандке. Неблагоразумным грозит вымирание.

2 Петер Хандке. По деревням.

3 Петер Хандке. Неблагоразумным грозит вымирание.

4 Петер Хандке. Неблагоразумным грозит вымирание.

Сто двадцать миллионовСодержаниеПеснь земли

Главная | Опросы | Библиотека | Словарь | Анонсы и трейлеры | Поиск | Архив

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика